Вчера, 29 мая, в Большом театре прошла премьера балета «Конек-горбунок» в хореографии Максима Петрова. За визуальную составляющую спектакля отвечала художник-постановщик Юлиана Лайкова, которая известна не только своими работами для драматической сцены, но и костюмами, мало кого оставившими равнодушными, к балету «Каменный цветок» Урал Балета. Накануне премьеры Алиса Асланова встретилась с Юлианой в ее мастерской, чтобы понаблюдать за работой художника-постановщика, рассмотреть макеты к «Коньку-горбунку», а заодно и поговорить о том, какой мир она создала к любимой сказке и какие творческие планы у нее впереди.
Юлиана, в драматическом театре у тебя уже большой список работ, до «Конька-горбунка» в твоем портфолио было три балетных спектакля, и все они созданы в команде с Максимом Петровым и Богданом Корольком. Как балет пришел в твою карьеру?
Богдан рассказывал, что увидел статью в «Петербургском театральном журнале» про «Турандот» в Нягани. На фото были дракон, надувной Пикачу и персонажи в прозрачном боксе с огромными гофрированными трубами, и он подумал: «О боже, кто-то смог посадить Пикачу на сцене, и где — в Нягани. Нам надо с ней работать». Так ребята и предложили мне постановку балета. Я хорошо запомнила этот звонок, потому что сильно удивилась ему и очень обрадовалась. Мне кажется, любому художнику было бы интересно сотрудничать с музыкальным театром, потому что это другие масштабы. И мне, конечно, интересны предложения, связанные с большой сценой, это иные визуальные возможности.
В балете есть определенная технологическая специфика создания костюмов, ведь они конструируются для танца. Пришлось ли тебе менять подход в работе над созданием балетного костюма и сценографии?
Действительно, в драматическом театре художественный образ персонажа создается по другим принципам. В балете ты в первую очередь думаешь, как костюм подчеркнет тело артиста и повлияет на пластику, как он поведет себя в движении. В каком-то смысле мне пришлось учиться заново. Я так хотела понять балетный костюм, что решила взять специальную книгу и все изучить. Такой книги просто нет. Специфику костюма можно понять, только приобретая опыт. Иногда ты даже не можешь предсказать, как он поведет себя, пока артист не выйдет на сцену, поэтому его надо проверять в движении. Профессия художника во многом и заключается в том, чтобы предвидеть разные составляющие, например: выбор правильных фактур, как поведет себя та или иная ткань в разном свете, ведь одна ткань отдает свет, другая принимает — на этом можно играть. И вот ты догадываешься и предсказываешь. С декорациями тоже отдельная история, одно из главных условий — пустой планшет для танца. И это абсолютно меняет способ конструирования сценического мира. Ты придумываешь образ спектакля, но пользуешься другой художественной пластикой. А потом опять догадываешься и предсказываешь.
Изучаешь ли ты персонажей спектакля, как каждый из них двигается, чтобы отразить все это в образе?
Я делаю огромное количество эскизов до того, как создам финальный вариант. На некоторых спектаклях у нас могло быть отрисовано до 35 эскизов для одного персонажа до того, как был сделан итоговый выбор. Кроме разбора эпохи, силуэта, цвета, фактуры, кроя важно обговорить, что за обувь будет, какая длина нужна юбке, определить сложность танца, характер персонажа, уточнить событийные изменения, в общем, все до мельчайших подробностей. В нашей команде мне нравится это доскональное обсуждение и сотворчество — оно очень помогает в работе. Все понимают, какой визуальный эффект мы можем получить, какая графика может быть встроена в пластику спектакля.
Как визуализируются промежуточные этапы в создании костюма уже в театре?
Что мне нравится в театре: мы часто делаем модель, чтобы посмотреть крой, силуэт, и на этом этапе уже многое становится понятно. Например, в «Коньке-горбунке» юбки Сирен на морском дне сделаны определенным способом, которого раньше, судя по всему, не применяли в балете. Никто не понимал, как будет себя вести ткань, и задуманный эффект нужно было опробовать.
Учишься ли ты чему-то у людей, которые создают твои костюмы в мастерских?
Я максимально доверяю мастерским. На начальном этапе мы поделились предложениями и опытом, и сейчас мы все время в диалоге. Если я вижу, что их предложения работают и проверены опытом, конечно, я их принимаю. Когда мастерские видят, что мои предложения доказательны, они прислушиваются ко мне. Все нюансы кроются именно во взаимоуважении и внимании к мнению другого.
В вашей команде спектакля «Конек-горбунок» царило полное сотворчество или все-таки тон задавал хореограф, а остальные уже отталкивались от его задумки?
В драматическом театре есть понятие «застольный период»: до того, как ты вышел с артистом на сцену, ты погружаешься в материал, разбираешь его, долго и последовательно ищешь логику, потом, еще сидя за столом, вы можете придумывать, что, почему, зачем и как — и только потом встаете на ноги и пробуете разобранное. В нашей команде тоже всегда есть этот период взаимных предложений. Нет директивного мнения — есть диалог. Никто никогда не говорит «нет». Это обмен мыслями для дальнейших размышлений. Но тон, конечно, задает хореограф.
До работы над сказкой «Конек-горбунок» был сказ «Каменный цветок», близок ли тебе жанр сказки? Есть ли особый подход к нему?
Для меня сказка интересна чудесами. Жанр следует своим законам развития событий, иногда нелогичным, если сравнивать с драмой. Это эпохи, которых не было, и несуществующие персонажи в несуществующих мирах, и совершенно невиданные события. Сказка рождает парадоксально чудесные вещи. Мне это нравится, потому что, как мне кажется, я человек логичный, мне нужно, чтобы все было разложено по полочкам и находилось в порядке, а сказка мне совсем не дает такой возможности. Тем и интересней.
Чем ты вдохновлялась в придумке мира «Конька-горбунка»?
Я воспитана в мастерской, где говорили, что ты берешь от себя, но не вразрез автору. Нужно вступать с автором в диалог. Мне не хотелось бы с ним спорить. Интересно искать ответы внутри музыки. Я изучаю все, что связано с произведением: эпоху, контекст, историю создания, облик прежних постановок. И только собрав все, я начинаю придумывать. С «Коньком» есть еще нюанс — это моя любимая сказка, она была первой в жизни, которую я прочитала сама, будучи ребенком. Я помню, как сидела на ковре у бабушки и читала ее, меня покоряли чудеса, и я гордилась своей самостоятельностью в этих открытия.
У тебя костюмы очень детализированные, с большим количеством вышивки и узоров, я бы назвала их балетным кутюром. Для чего нужна такая детализация, ведь из зрительного зала всего будет не видно.
Все будет видно! Мне же видно, значит, видно всем. Если серьезно, детальность исполнения костюма влияет на все: его графику, отражение света, поведение цвета и пятна, на то, как это все смешивается в движении. В «Коньке» при такой детализации есть еще и сквозной ход. Сказочный мир расшит. Вышивка появляется на декорациях, костюмах персонажей и предметах реквизита, она масштабируется. Подробная детализация костюмов подчеркивает этот ход.
Кажется, что смешение разных фактур уже стало твоим фирменным стилем.
Есть художники, которые мыслят силуэтом, а есть те, кто фактурой. Мне действительно важно, чтобы персонаж был органической частью придуманного на сцене мира, чтобы костюм был связан с конкретным спектаклем, а персонаж был сложным. Вообще, не хочется искать легких путей. Например, мы уже давно начали делать принт на ткани сами, то есть создаем ее с нуля. Мне это дико нравится, я не просто иду в магазин и беру готовый материал. Это сложно, но очень интересно и дает возможность придумывать персонаж и его колорит какими угодно. С этой придуманной и напечатанной тканью мы работаем дальше, усложняем ее.
Это того стоит, на мой взгляд, у тебя есть свой язык, он вызывает любопытство. Как ты пришла к этой эстетике?
Мне часто говорят: видно, когда сценография создана мной. Я это не очень понимаю, я не осмысливаю свою эстетику, но делаю то, что люблю.
Наверное, в разговоре о художественном языке важны две вещи: способ придумывания и способ исполнения. Первое сложно объяснить. Я просто знаю: чтобы начать думать над произведением, мне нужно внутри него кого-то очень любить и сильно жалеть. И дальше очень честно придумывать мир спектакля. И второе — начинать процесс создания-изготовления. Например, если я увижу, что костюм слишком прост — имею в виду сложность самой мысли, — до последнего буду сидеть, чтобы больше понять и точнее сделать. То же и с декорацией. Решающим будет вопрос образа — его изменения, способ взаимодействия с ним, колорита, композиции пространства, того, как с ней работает человек. И уже второй вопрос — каким способом это изготовить. Еще для меня важна честность к материалу, к автору, отношение не спустя рукава. Я буду до последнего сражаться за художественные вещи, которые мне важны в работе. Не знаю, может, это и рождает язык.
Ты сказала фразу «честность к материалу», ты относишься к нему как к чему-то живому, особенному?
Именно живому. Я думаю, материал способен отвечать.
Я наблюдала, как ты в цеху следишь за созданием декорации, и сама начинаешь что-то красить, не боишься испачкать руки.
Никогда не боюсь что-то делать своими руками. В театре есть простой закон, я в него верю: если я могу, смогут и другие люди. Мне часто приходилось убеждать людей своим примером. Можно убеждать талантом, люди тоже начинают верить, но нужно еще убеждать примером, что все возможно. Тогда тебе начинают доверять.
Ты меняешься от спектакля к спектаклю?
Конечно. Но мне после каждого спектакля становится очень грустно, заканчивается что-то важное для тебя лично. Ты живешь спектаклем огромное количество времени. После выпуска он начинает жить сам по себе, и ты думаешь: «Как? Все?» Потом, конечно, проходит время, и ты понимаешь, сколько тебе это дало, и с этими новыми навыками и знаниями идешь дальше.
Недавно тебя объявили главным художником театра «Урал Опера Балет», теперь ты часть команды на официальном уровне, с какими эмоциями ты смотришь вперед?
Предложение было очень неожиданным, но я, конечно, испытываю благодарность. Немного страшно, но я стараюсь этого не показывать, хотя вот говорю. Ты отвечаешь за других, ты теперь не только самостоятельная единица с ворохом творческих мыслей, но должен понимать, что нужно людям вокруг тебя. На мне теперь большая ответственность, и хочется видеть результат этого назначения. Если театру станет лучше — отлично, продолжаем.
Материал подготовила Алиса Асланова.