«Меня всегда тянуло к пластическому выражению — мне была близка наука тела».
Эта история началась весной 2024 года, когда на Нуриевский фестиваль в Казань прибыл Леонид (Лорка) Леонидович Мясин. Сын выдающегося хореографа XX века приехал из Парижа на премьеру своего знаменитого спектакля «Грек Зорба», который перенес на сцену Театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Так мы и познакомились с этим искренним и обаятельным человеком, хореографом и философом.
Леонид Мясин родился в Нью-Йорке в 1944 году. Он с детства жил в окружении искусства балета и тем не менее окончил Сорбонну, где изучал филологию и философию. Обходя профессию танцовщика стороной, ему все-таки не удалось укрыться от судьбы, которая все взяла в свои руки, и в биографии молодого Мясина появились Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Морис Бежар и собственные работы, а теперь его портфолио насчитывает десятки постановок, сотрудничество с Гамбургской и Римской операми, Ковент-Гарденом, Ла Скала, Ла Фениче, Большим театром и не только.
Человек мира, знаток балета XX века, прочно связанный с мировым танцем, Леонид Мясин всегда любил и стремился всем сердцем в Россию, на родину своей семьи. С этого мы и начали наш разговор на фоне весеннего Парижа, атмосфера которого так и располагала к воспоминаниям о Леониде Мясине-старшем, Пикассо, Баланчине и первом успехе.
Вы всегда чувствовали внутреннюю связь с Россией?
Я родился в Америке, но в паспорте не написано, что ты чувствуешь. Знаете, что такое быть оторванным от своих корней? Мои родители были русскими, дома все говорили по-русски, царила православная вера. И ощущение того, что родина где-то далеко, было во мне всегда. Получается, что свою страну я увидел только в 16 лет. В 1960 году мы приехали с папой в Москву. Вся семья встречала нас на вокзале, и я хорошо запомнил этот глубокий эмоциональный момент. Папа не видел своего брата 40 лет! Мы пробыли в Москве два-три дня, а потом поехали в Звенигород, где еще стоял наш родовой дом на Мясиной горе.
Тогда, в 1960 году, Вы понимали, что попали домой?
Да! Папа вообще хотел, чтобы я остался в Москве и набирался опыта в Большом театре. Но его не хотели видеть в Советской России: все-таки он был связан с дореволюционным прошлым страны, а потом — с искусством в эмиграции, с Дягилевым. Но у меня была возможность позаниматься в театре у Асафа Мессерера.
Как Вы справились с совершенно другой школой?
Мне помог Володя Васильев, которого я встретил на уроке. Я действительно растерялся, а он так меня поддержал. Очень трогательное воспоминание. Он уже был тем, кем он был — большая звезда. И при этом рассказывал, как выполнять комбинации Асафа Михайловича, потому что я ничего не понимал в этом новом для себя алфавите.
Тогда же все стояли у того станка: Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Марис Лиепа и многие другие. Не было страшно?
Было здорово! Я смотрел, открыв глаза и впитывая все нюансы замечательной русской школы. В те времена Большой был буквально наполнен великими танцовщиками, которые отличались совершенно другой культурой: образованием, интеллектуальностью. И все было отражено в исполнении, которое насыщалось не спортивными достижениями, а мыслью.
Во многих интервью Вы говорите, что не хотели заниматься балетом. Сейчас, слыша столько любви в Ваших словах, сложно в это поверить.
Даже папа не хотел ходить на балетные занятия и прятался в шкафу. А мне так легко все давалось, что не было азарта. Во мне с детства внутри было заложено движение. Я много наблюдал за балетными артистами, повторял, и у меня все получалось. Я вообще не хотел трудиться.
Но при этом окончили Сорбонну, великолепно говорите на нескольких языках, погружены в философию, литературу, много танцевали, поставили огромное количество балетов.
Если бы не строгие мама и папа, я бы все время играл в футбол.
В чем выражалась строгость?
В дисциплине. Мама любила повторять: «Надо делать через не могу и через не хочу».
Очень русские фразы.
Поэтому в России чувствуется сила воли. Такая природа и воспитание поколений. Никакая политическая власть не сможет этого заложить. Если во многих странах будут долго обсуждать что-то, то в России просто возьмут и сделают. Я так рос. Да, в семье были разные возможности, и финансовые в том числе, но мне прививали чувство ответственности.
Чем Вы занимались в детстве?
Я начинал как актер драматического театра. Еще в 14 лет выходил на сцену в Париже и Англии. Одновременно был увлечен музыкой и литературой. Но меня всегда тянуло к пластическому выражению — мне была близка наука тела. Думаю, на меня повлияло то, что я стоял в кулисах с семи лет и смотрел на других. Книги, безусловно, важны, но зрительный и чувственный опыт не менее значим для артиста и художника.
Судя по знаменитой постановке «Грек Зорба», драматический опыт сыграл свою роль в вашем творчестве.
Мои постановки никогда не представляют собой абстрактное полотно. В них всегда звучит драматическая тема.
Когда Вы начали ставить?
В 16 лет. Первая работа была создана по мотивам повести Франца Кафки «Превращение». Потом довольно быстро собрал свою компанию, с которой ездил по Европе.
Как отреагировал папа?
Папы никогда не было дома — всегда на гастролях. Я фактически рос сам, поэтому даже вопроса не возникало, быть или не быть хореографом. Все получилось естественно.
Тем не менее Вы и не боялись быть ведомым: танцевали у Мориса Бежара и Джорджа Баланчина.
Я выступал в Монте-Карло, и он позвал к себе. Первая моя роль в балете состоялась именно в компании Бежара. А позже я понял, что мне надо познакомиться с другой школой, и поехал в Америку, где меня на самом деле никто не знал, мне было 25–26 лет. Там мне дали возможность поставить маленькую работу на учеников Школы американского балета. Во время одной из репетиций к нам зашел Баланчин и после спросил: «А вы не хотите показать этот балет в New York City Ballet и потанцевать у нас?»
Звучит, как сказка!
Мне повезло. Но у меня не сложились отношения с американским балетом. Я не понимал их школы, техники, спешки, отсутствия эмоций. Я с большим почтением отношусь к Баланчину как к человеку и творцу, но это было не для меня, и мой путь снова лежал в Европу, где меня опять никто не знал. Я знал, что впереди будет борьба, но мне душевно было плохо в Штатах. Я рисковал и как-то выжил.
Кажется, из-за привитой в детстве дисциплины, Вы и находили в себе смелость идти вперед и начинать все сначала, несмотря на трудности.
Надо вставать через не могу: не стесняться неудач и нокаута, не бояться показать свою рану, не вспоминать поражения — это уже большой шаг к будущему. Я верю в жизнь и людей: даже если тебя победили, надо встать и идти дальше.
Где состоялся Ваш первый успех после возвращения в Европу?
В Гамбурге. Государственная опера прислала мне приглашение, когда я еще был в Нью-Йорке. Я чуть не упал. Там я поставил трехактный балет на музыку Ханса Вернера Хенце. И в результате вышло хорошо.
Когда Вы начали восстанавливать балеты папы?
Последние годы перед его уходом я много ему помогал на репетициях, жил с этой хореографией, все смотрел, запоминал. Я счастлив, что в 2005 году в Большом театре захотели поставить «Треуголку», «Парижское веселье» и «Предзнаменования» Леонида Мясина. Но мне хотелось бы привезти и другие постановки папы. К сожалению, после премьеры в Москве так и не удалось показать что-то еще из его репертуара. И внезапно в прошлом году меня пригласили в Казань с моим балетом «Грек Зорба». Это было чудесным сюрпризом!
Да, Вы всегда стремились поддерживать связь с родиной. И один из примеров — Владимир Васильев как первый исполнитель партии Грека Зорбы.
Этим летом традиционно в Вероне был показ балета «Грек Зорба». Я хотел, чтобы главного героя исполнял русский артист, который как никто больше подходит этому персонажу и понимает величину этой эмоции в силу ее славянского духа, а не латинского. Но сейчас гастроли русских танцовщиков трудно устроить. Мне очень тяжело это принять.
Кроме «Грека Зорбы», какие балеты значат для Вас нечто большее?
«Песнь соловья» Стравинского — это самая интересная работа из всех моих постановок. Не уверен, что лучшая, но наиболее любопытная. В 2012 году на сцене Римской оперы я воплотил в жизнь этот задуманный Дягилевым балет. Сценография была выполнена по эскизам итальянского футуриста Фортунато Деперо. Когда-то Сергей Павлович попросил его создать декорации и костюмы к папиному балету, но его идеи не были приняты, поэтому в результате все сделал Анри Матисс. А я взял эту идею и осуществил ее. Еще я всегда вспоминаю балет «Эзотерик Сати», посвященный эпохе «Русских сезонов». Я его поставил в Ла Скала в 1969 году на музыку Эрика Сати. Тогда папа пришел за кулисы и сказал всем, что гордится мной.
Для Вас важны два имени — Игорь Стравинский и Пабло Пикассо. Почему из всей россыпи знаковых имен модернизма Вы выбираете именно эти легенды?
Хореография — сложное мультидисциплинарное искусство. Его компоненты разнообразны и часто объединены непрерывным поиском. Широта выбора инструментов и художественных средств внутри этого синтетического искусства зависит от вдохновения, техники, знания хореографического языка, геометрии пространства, динамики музыки, философии и бесконечных путей воображения. А все вместе может создать ясный ключ к пониманию произведения искусства.
Новый же дух ищет истину в воображении, нарушая академический диктат. Опоры радикального разрыва с визуальным и музыкальным комфортом становятся важными элементами этого поиска. Стравинский и его музыка, создающая жесткие звуковые углы в кубистическом стиле, где внутренний импульс взаимодействует с внешней энергией, и есть пример этого радикального разрыва. Последний порождает субъективный образ реальности, знаменует рождение стилистического плюрализма, отвергающего очевидное и формальное. Ведение хореографии как взаимосвязанной реальности между наблюдаемым и наблюдателем, а также концертного танца, интегрированного в содержание музыки, развивает контрапункт и соблазнительное сочетание трех видов искусства — музыки, танца и живописи, что мы видим у Пикассо.
Какое качество надо взращивать в себе хореографу?
Верить в то, что ты делаешь. Но без эгоцентризма и слепого восторга: собственная критика, которая стоит на знании и умении, очень важна. И не спешить. Наша эпоха, что несется на запредельных скоростях, убила время. А искусство не может рождаться в таком ритме. Надо ошибаться, спорить, показывать какое-то развитие, все перечеркивать, начинать сначала, говорить, доказывать, опровергать — десять, пятнадцать раз. Столько, сколько понадобится. Тогда ты не потеряешь ни своих истинных стремлений, ни себя.
Интервью: Ольга Угарова Фото: Алексей Костромин