Ильдар Гайнутдинов ворвался в балетный театр в «Фавне» Сиди Ларби Шеркауи три года назад, поразив публику своей физикой и владением телом. В 24 года наш герой — известный современный танцовщик, солист театра Todes, лауреат множества конкурсов, участник телевизионных проектов. При таком бэкграунде Ильдар ломает привычный таймлайн развития карьеры танцовщика и приходит в балет. Благодаря проектам MuzArts он расширяет творческий диапазон, выступает с артистами балета и уже успел примерить на себя роль Воланда в репертуарном спектакле Большого театра «Мастер и Маргарита». Почему театр стал так важен для него и есть ли место мечтам о больших классических партиях, Ильдар рассказал нашему изданию.
Интервью и фото: Алиса Асланова Образы: Балетная одежда Forma.clo, кафтан Tha Mató Гафферы: Александр Северинов и Артем Князев MUAH: Ольга Биль
Ты часто говорил о том, как важен для тебя вклад мамы в твою карьеру и в твое становление как личности…
Да, мама очень много в меня вложила и продолжает вкладывать. Ей пришлось осваивать много профессий, связанных с моей карьерой. На сегодняшний момент она не просто родитель, а мой директор. Поэтому ей приходится совмещать эти две функции, я искренне считаю, что мне очень в этом повезло. Ее поддержка для меня была и останется очень важна.
На разных отрезках пути тебе встречались люди-проводники, которые открывали тебе двери в мир танца, причем миры эти очень разные. Современному танцу тебя научила Алла Духова, а Юрий Баранов открыл для тебя театр. Для начала расскажи, как ты попал в Todes.
В семь с половиной лет мама привела меня в студию Todes заниматься танцами. Через две недели после начала учебы я уже был в рабочей группе — это подразумевало более серьезный уклон обучения: увеличилось количество и время занятий. И мне это очень нравилось.
Сегодня ты поражаешь всех своей физической уникальностью, способностью, что называется, «завязываться в узел». Это природа или наработанное?
Не могу сказать, что я мягкий от природы. Я довольно долго развивал эту линию гибкости тела. Есть определенные техники и тренажи. На самом деле, все можно развить. Можно свою мягкость, наоборот, зажать в определенные рамки, а можно — раскрыть. Есть школы современной хореографии, которые сфокусированы как раз на развитии пластики.
Когда тебя заметила сама Алла?
В начале моего обучения после одного из отчетных концертов Алла Владимировна подарила мне грант на обучение. Я обучался бесплатно семь с половиной лет, а когда мне исполнилось четырнадцать лет, она взяла меня в театр. Так я оказался самым молодым на тот момент артистом в труппе.
Ты много участвовал в танцевальных состязаниях, которые, как ты говорил, оплачивала Алла Духова. Она же помогала с подготовкой.
Вы знаете, у нас с Аллой всегда был очень близкий, душевный контакт, был взаимообмен идеями, смелыми идеями. Она для меня уже как родной человек, очень родной, потому что мы вместе многое прошли. Алла действительно дала огромный толчок всей моей творческой жизни.
Это же тоже не совсем обычно для истории артиста Todes, мы мало кого знаем отдельно от коллектива. В этом проявилась мудрость руководителя — что она смогла разглядеть в тебе масштаб.
Однажды она сказала: «Я не хочу запирать его только в своем театре — его должен видеть весь мир». Я никогда не забуду, с каким материнским пониманием и участием она отнеслась к моему стремлению двигаться дальше и выступать на самых разных мировых сценах. Ее поддержка бесценна для меня, в том числе она дает мне силы творить. Так мы и работаем до сих пор — в полном взаимопонимании и любви.
Чтобы продолжать идти вверх, развиваться и приумножать свои способности, нужно изучать разные школы, в том числе и классическую. Владение разными техниками, разными хореографическими языками украшает танец артиста, расширяет его вариативность.
Перейдем теперь к роли продюсера Юрия Баранова в твоей карьере, который открыл тебе дверь в балетный театр. Что было первично: у тебя появилось желание выйти за границы твоего танцевального мира и расширить свои возможности в искусстве, или Юрий стал человеком, который в тебя эту мысль заложил?
Я всегда хотел заниматься балетом, это желание было всегда. Мне очень нравится балетная форма тела с эстетической точки зрения. Когда я стал выполнять балетный класс, то заметил, какой большой потенциал он раскрывает — не только физический, но и ментальный.
Чтобы продолжать идти вверх, развиваться и приумножать свои способности, нужно изучать разные школы, в том числе и классическую. Владение разными техниками, разными хореографическими языками украшает танец артиста, расширяет его вариативность, ведь нет предела совершенству.
Как все-таки Юрий тебя заинтересовал? Не было ли страха перед сценой Большого театра?
Выступить на сцене Большого театра — мечта. Когда ты входишь туда, то сразу чувствуешь безграничную энергию. Я могу сказать, что для меня этот этап — работа в проектах Юрия — стал определенным перерождением. Благодаря его смелости и колоссальной вере в меня, я получил возможность проявляться и расти.
Кроме веры, я вижу еще профессионализм и дальновидность. То, что твой ввод в проект MuzArts состоялся именно через «Фавна», — грамотный шаг, чтобы представить тебя зрителю. Позже у тебя случился репертуарный спектакль. Ты вышел в роли Воланда в балете «Мастер и Маргарита». Если в «Фавне» многое строится на телесности, то роль Воланда требует глубокого драматургического погружения, которого, очевидно, у тебя до этого не было. С кем ты работал, как ты это выстраивал или, может, учился выстраивать?
Станцевать партию Воланда мне предложил Махар Хасанович. Готовил я роль с Денисом Савиным около трех недель. Я все честно прочитал, посмотрел все возможные материалы, касающиеся этой партии. Это было по-настоящему интересно. Мы много разговаривали с Денисом о роли, искали то, как выстроить этот образ именно мне. Не обязательно всегда отталкиваться от произведения, можно копнуть глубже, чтобы настроить себя правильно. Работа над Воландом стала одной из самых сложных в моем творчестве, через многое внутренне пришлось пройти. Важную поддержку на тот момент мне оказал сам Махар Хасанович: он приходил на репетиции, смотрел и давал замечания.
Я помню, как он подошел ко мне перед самым началом спектакля и сказал: «Танцуй так, будто на тебя никто не смотрит». Это помогло мне еще больше поверить в себя, углубиться в свой образ, в свои мысли и сделать все точно, как мы и планировали.
Работа над Воландом стала одной из самых сложных в моем творчестве, через многое внутренне пришлось пройти.
По твоим социальным сетям заметно, что много времени ты уделяешь балетному классу. Это желание станцевать классическую роль?
Я, конечно, хотел бы танцевать чистую классику. Но в то же время понимаю, что для этого мне потребуется на какой-то период сильно погрузиться в нее, выбрать творческое затворничество и идти только по одной дороге. Я к этому готов, но такая дверь должна открыться сама.
Ты видишь себя в большом классическом спектакле?
Я бы хотел станцевать очень много спектаклей — у меня есть такая цель. Надеюсь, что чудо случится и эта дверь для меня откроется. Я могу бесконечно учить партии, ходить на классы и изучать техники, но толчок все-таки должен произойти благодаря стечению обстоятельств. В принципе, так зачастую и происходит в моей жизни.
Балетное искусство очень специфическое. Дети восемь лет учатся и ставят корпус, ноги определенным образом. В твоем случае — это история про переучку в большей степени, что зачастую сложнее. Я уверена, что есть базовые вещи, которые тебе пришлось наверстывать. На каком этапе ты сейчас находишься? Расскажи про технический аспект переподготовки.
Я понимаю, что у меня пока нет той самой выстроенности тела на уровне ДНК. Но есть педагоги, которые направляют и объясняют. Для меня крайне важен взгляд со стороны, чтобы я не просто ориентировался на свои ощущения, а чтобы мне указывали на ошибки.
Кроме того, спектакль — это не урок, здесь важен и образ, и то, как ты все выстраиваешь. «Дон Кихот» и «Баядерка» — классические спектакли, но они совсем разные. Спектакль — это немножко другая для моего восприятия специфика. Мне кажется, можно попробовать, я думаю, что это приемлемо. Взять того же Нуреева, он поздно начал танцевать классику.
Но все равно не так поздно, как планируешь ты.
Да. И я очень хочу, чтобы у меня все получилось.
Если говорить о технике, например, о вращениях. Ведь они у тебя, наверное, изначально были поставлены по-другому?
За три года было столько анализа и работы, что сейчас я чувствую себя комфортно в классических подходах, в тех же руках. Да и бедра у меня стоят, плечи стоят.
Как обстоят дела с дуэтным танцем?
В классике, в отличие от современной хореографии и неоклассики, совсем другой уровень взаимодействия с партнершей. На мой взгляд, главное отличие в том, что в классике важно чувствовать центр партнерши. Если она на пуанте, то она уже не встанет на ногу — ты должен сам ее куда надо поставить и помочь сделать вращения или вывести в нужное положение.
Мне интересно, насколько близко я смогу подойти к классике, не потеряв индивидуальности.
Ты артист, который сам распределяет свое время. Как проходит твой рабочий день?
Сейчас каждое мое утро начинается с урока классического танца. Это уже база: полчаса — разогрев, потом обязательно час — класс. Если я готовлюсь к какой-то партии, мне нужно распрыгаться. Это плюс 30–40 минут прыжков. Работа над готовым спектаклем длится около полутора часов. Постановочный процесс может занимать до пяти часов в день. А еще мне нужно репетировать свои какие-то текущие проекты, интеграции, шоу и выступления вне проектов MuzArts. Для меня важен сон, я стараюсь спать максимально много, иногда даже в дневное время.
У артистов балета часто бывает, что через современную хореографию они открывают что-то новое, расширяют свой потенциал. У тебя же происходит будто наоборот: ты из такого многообразия возможностей современного танца хочешь ввести себя в аскетичную сферу классического танца.
Мне интересно, насколько близко я смогу подойти к классике, не потеряв индивидуальности. Здесь речь ни в коем случае не идет о стирании предыдущего опыта — он тоже часть меня. Если меня к чему-то тянет, значит, это я и есть. Я вообще за то, чтобы артист постоянно менялся.
Взять, допустим, Барышникова. Он всегда был разным, выходя на сцену. У него никогда не было такого: «Я танцую только классику, и все. Я только в этом». Он всегда менялся, всегда был разным. Взять Сильви Гиллем — она тоже всегда была разной. Мы знаем ее как гениальную классическую балерину, но при этом она выходила на сцену и в сложных современных постановках, где все уходило в ноги, она даже пробовала делать что-то опасное для своей физиологии. Та же Наташа Осипова — это вообще моя любимая балерина. Насколько гениально она танцует классику и насколько глубоко уходит в сложные контемпорари-постановки. Я это уважаю.
Мне кажется, артист — и в музыке, и в хореографии — должен меняться. В чем уникальность Дэвида Боуи, Бьорк, Мадонны? В том, что они все время менялись, оставаясь собой. Они не изменяли своим принципам, но при этом постоянно раскрывались по-новому. Артист должен развиваться, иначе его творчеству грозит стагнация. Вот для меня классика — это именно про развитие.
Недавно ты выкладывал в социальных сетях свои выступления в проекте Роберто Болле. Как этот проект случился?
Мне написал сам Роберто Болле. Я так понимаю, он увидел мое творчество и предложил участие в спектакле «Караваджо». Эта поездка в Италию стала для меня одним из самых счастливых периодов в творческой жизни. Мне удалось поработать с Мауро Бигонцетти: мы делали дополнительную хореографию, он ставил мне номера в контексте уже готового спектакля, что-то немного менял. И с самим Роберто мы тоже работали. Было удивительно наблюдать, как он занимается классом, как репетирует. Он всегда работает в полную ногу несмотря на то, что ему исполнилось 50 лет.
За две с половиной недели мы отработали одиннадцать спектаклей. У меня была сольная партия: две вариации и дуэт. Кстати, в конце ноября этот проект будет показан в Турине и Генуе, и я очень жду новой встречи с этим спектаклем.
Скоро MuzArts представит свой проект «Планида» в Малом театре, и, если я не ошибаюсь, ты участвуешь во всех трех спектаклях?
Да, предстоит большая работа. В программе — новая постановка Павла Глухова «Русский характер», «Нерв» Анны Щеклеиной и «Франческа да Римини» Юрия Посохова. Все они очень разные и требуют большого количества репетиций. Особенно, конечно, жду «Франческу». Это произведение Чайковского, на мой взгляд, лучшая его работа, поэтому для меня станцевать под эту музыку — мечта.
Артист должен развиваться, иначе его творчеству грозит стагнация. Вот для меня классика — это именно про развитие.
