Богдан Королёк

В день рождения балета «Щелкунчик» редакция диджитал-журнала «Балет» публикует разговор Таты Боевой с балетным сценаристом и куратором Богданом Корольком. В декабре 2025 года он вместе с хореографом Петром Базароном выпустил в екатеринбургском театре «Щелкунчик» новую версию легендарного балета. В беседе — о различии драматурга и сценариста, добровольном отказе от самости в командной работе и способах слушать «Щелкунчика».

Кто такой балетный драматург? Для тебя и на сегодня.

Человек, задающий вопросы. Человек, который напоминает соавторам о музыке и ее устройстве, о том, чтó для нее может оказаться насилием. Подкидывает идеи — помогает строить несущие стены будущего спектакля. Подвергает сомнению то, что придумано. Отчасти я толмач, посредник между хореографом, художниками, режиссером, если он есть. Мы должны понимать, что говорим об одном и том же.

На втором этапе я смотрю репетиции — когда зовут постановщики. Мы проверяем придуманное на прочность, смотрим, что работает, а что ломается, где смыслы рушатся, потому что мы не смогли их артикулировать или, например, декорация исполнена не по эскизу. Здесь моя задача — сказать, что и почему не сработало. Нечто вроде инженерного сопровождения или работы креативного продюсера в кино.

Сложно быть внутри и снаружи процесса одновременно?

Конечно. Иногда сложно отказаться от собственных идей. Иногда сам перестаешь видеть, где тонко и рвется. Чтобы увидеть все, нужен институт критики. Сначала драматург задает вопросы внутри команды — потом снаружи это делает критик.

Как ты регулируешь свою работу во внешней фазе? Есть ли какие-то особенности, связанные с правками: когда надо сказать обязательно, а когда начинается бесконечный перфекционизм? И насколько это разрешает команда? Где граница? Можно ведь заредактировать все насмерть.

Редакторский лексикон здесь неуместен. Это вопрос не разрешений, а внутренней договоренности и взаимного доверия. Некоторые вещи мы все видим и понимаем одинаково, нет смысла их проговаривать. Например, мы не заставим артистов прямо сейчас танцевать иначе — им нужно освоиться в спектакле. Что-то должно пожить со зрителями. Иногда спектакль сам стряхивает с себя лишнее.

Но если ты считаешь, что какой-то комментарий сработает, ты принесешь его в любой момент?

Если я понимаю, что надо сказать, молчать не буду. Чтобы не было ситуации «вижу, но вам не скажу». Главное — слышать друг друга. Творчество без споров заканчивается ничем, но на этой банальности давай остановимся.

Дружба в команде важна?

Что ты называешь дружбой?

Я для себя дружбу определяю как сочетание любви и честности. Когда так заботишься о человеке, что не можешь что-то важное не сказать. Не облизывание по кругу.

Все так. Умение слышать, честность и любовь. Я, кстати, никогда ни в жизни, ни в работе не понимал дружбу как облизывание. Это возможность сказать все, что думаешь — о другом и о самом себе. Когда в команде во время работы начинаются сепаратные переговоры за спиной коллег, это нечестно.

Только общая работа? Все за условным виртуальным столом?

Да. Настольная игра. Мы вправду много времени проводим за столом. Настолка с физическими активностями.

Давай поговорим, как ты перемещался из теории в практику. У меня есть предположение, что критики идут в театральные команды потому, что в какой-то момент слово оказывается бессильно. Ты много видишь, много думаешь и замечаешь, можешь сформулировать проблему. А инструментов решить ее или хотя бы попытаться в руках нет. Или ты считаешь, что знаешь, как надо, и начинаешь в текстах учить команды жить, что еще хуже. И так критики становятся практиками.

Занятная теория, но только теория. Типа, не читают моих статей — вот приду и сам покажу, как ставить? Так не бывает.

Расскажи, как было у тебя.

Во мне, как в шкафу с ящиками, есть одно, другое, десятое. Начал писать — вытащили из меня, как из шкафа, этот ящик с бумагами. Максим Петров 12 лет назад сказал при знакомстве, что хочет ставить балеты, — а я в ответ брякнул, что хочу придумать балетный сценарий. Для меня все, что я делаю прямо сейчас, — одна плоть (я раньше думал, что шкаф именно плотяной): хоть концерты вести, хоть балеты с ребятами ставить, хоть аннотации к дискам писать или стихи.

Ок, для тебя нет разделения на теорию и практику. А как для тебя соотносятся специальности драматург и автор либретто?

Чаще я указан как соавтор сценария и ассистент постановщиков. Понятие «драматург» в российском оперно-балетном театре не прижилось, мне и сейчас неловко о нем говорить. Для людей этой редкой профессии у части критиков есть ругательство «литературный помощник». Балет, мол, не литература. Литературный помощник — подпорка, в танцах не сечет, но примазался.

Так вот, я не занимаюсь литературой. Точнее, занимаюсь ею в последний момент перед премьерой: составить грамотный пресс-релиз, не сказать лишнего в синопсисе, чтобы главное осталось на сцене. Это искусство умолчаний. Такая литература — следствие, а не причина моей работы над спектаклем. Поэтому я не люблю и слово «либретто»: сразу возникает листочек со сказкой, который я несу хореографу, а тот начинает думать, в каком абзаце балерине лучше крутить фуэте. Слово «сценарий» означает, что мы занимаемся музыкально-сценическим конструированием. Это инженерия, а не литература.

Сценарии — это твои знаменитые музыкальные раскладки? Большие разборы, где что происходит в партитуре.

Знаменитые? Это внутренние документы, один раз я показывал одну страничку на лекции. Мы с постановщиками в самом начале делаем таблицу: номер, его длительность, герои на сцене, действие, визуальный строй, идеи, проклятые вопросы. В ходе разговоров таблица заполняется все плотнее. Конечно же, это не «мой сценарий», а плод коллективной работы. Просто у меня чуть больше времени сидеть в Google Docs и чуть бóльшая скорость печати. Выполняю еще и секретарскую функцию.

А насколько для тебя важно, чтобы в проекте чувствовалась твоя интонация? Я, например, постоянно вас наблюдая, могу предположить, что приносишь ее с какой-то вероятностью именно ты.

Наверное, она сама проявится среди интонаций каждого из нас. Каждый ведь несет в общий котел то, что его тревожит. Задача в том, чтобы придать общей тревожности художественную форму. Для всего остального я завел телеграм-канал, вот там точно чувствуется моя интонация: стихи, лекции, концертные программы, которые я тоже придумываю не один. Весь этот пазл — мой способ высказаться по поводу мира и себя в нем. Я же не художник, не певец, сам не хореограф, больше не танцовщик, не поэт, вот и собираю себя по кускам.

Общие постановки — зона, где ты добровольно отказываешься от автономности?

По-моему, спектакли по-другому не делаются.

Я задаю этот вопрос, потому что есть масса спектаклей, где люди должны добровольно отказаться от автономности, с полным сознанием своего жеста — и этого не делают.

Все художники разные.

К чему еще спрашиваю... Я по профессии постоянно наблюдаю за другими людьми. И в других людях какие-то вещи мне кажутся очевидными. Даже в ваших работах. Абсолютно уважая ваше общее дело, стараясь использовать инструментарий, который раскрывает его, я все равно в каких-то местах вижу, что это не монолит. Скорее ковер, в котором переплетаются разные по цвету и фактуре нити. Это — от того человека, это — от другого… И это скорее опознается на большом расстоянии. В себе подобное легко не фиксировать.

Просто ты много смотришь, рефлексируешь и заморачиваешься. Зрители в зале обычно думают совсем о других вещах.

Вот ты — человек, о которого думают. С которым находятся в диалоге, в спарринге, как угодно. А обо что думаешь ты?

Странное выражение, но попробую ответить. Когда ставится спектакль, мы все — в полилоге.

То есть вы все думаете друг о друга?

На начальных этапах — да. Потом все разойдутся по местам: кто в зал, кто в производственные цеха. Бывает иначе. С Петром Базароном мы сначала вдвоем подробно придумывали сценическую канву, потом звали художников, предлагали им визуальные идеи, и они наматывали новый слой смыслов на катушку.

А ты сам обо что думаешь? Понятно, есть партитура. Что еще?

Если мы уже работали вместе, я представляю, что интересно соавторам. Вообще, никогда не знаешь, откуда и что свалится на голову. Люблю мысль Григория Дашевского из его эссе «Как читать современную поэзию». Он сравнивает читателя с маньяком и заключенным, который во всем, что его окружает, ищет возможные инструменты для побега. Мне кажется, так в любом деле. О чем постоянно думаешь, к тому весь окружающий мир сходится и притягивается.

О да, очень страшное ощущение. Пишешь текст, и чем он объемнее, тем больше воронка из всего подряд, что оказывается связано с темой. Думаешь: не может быть, со мной камни разговаривают, «Моя волна» присоединяется к процессу. Интересно, как понять, что я уже свихнулась.

Какая книга с полки подмигнула, что в стриминге поманило — все в корзину. Начали бы работу на полгода позже, был бы совсем другой спектакль. А мы с тобой уже давно свихнулись, потому и сидим здесь, прими.

Грубо говоря, ты думаешь о сегодняшнем дне?

Да, но еще одна моя функция — знать, где и что лежит во вчерашнем дне. Культурные поля так завалены удобрениями, что на них уже трудно что-то выращивать. В рабочих чатах через каждые три минуты вспоминается какой-нибудь фильм или спектакль, который видел только один или одна из нас. Мы собираем пазлы из всего, что уже было сделано, плюс немного добавляем от себя. Есть подозрение, что культура так работала всегда.

Мне кажется, разговоры об оригинальности замысла — дело такое. Мы как-то обсуждали с Татьяной Иванидзе, моей подругой, прекрасной исследовательницей, какие спектакли мы называем великими. Я ответила — те, в которых какие-то вещи, возможно, уже бывшие где-то, соединились в конкретном человеке так, как больше ни в ком не соединятся.

Великие, невеликие — давай оставим этот лексикон другим. Слово «оригинальный» тоже. Ничего оригинального не бывает, есть разные способы расположить знакомые вещи. Театр говорит примерно об одном и том же последние 2500 лет. Жизнь, смерть, нечто между ними.

Да. Это правда история о том, что мы все видим мир по-разному. И все сопрягается о человеке.

Когда-нибудь человечество примет, что все люди разные, и мир поменяется. Пока что предпосылок мало.

Давай ближе к «Щелкунчику». Как для тебя эта история возникла? Не как пригласили, а как согласился именно на это название.

С Петей Базароном мы знакомы уже 15 лет, обитали в одной гримерке в Театре оперы и балета Петербургской консерватории. Там мы придумывали «Картинки с выставки», которые он ставил в частной школе в Лондоне. Потом разговаривали о «Снежной королеве», его первом спектакле в театре «Щелкунчик». Потом Петя позвал поставить с ним «Петрушку», и в день премьеры предложил сделать с ним нового «Щелкунчика».

Эта музыка со мной, как с любым артистом балета, лет с девяти. И чем дольше ее слушаю, тем больше в ней слышу. Она играет из каждой витрины, именно поэтому ее обычно знают очень поверхностно. Можно попробовать слушать ее более абстрактно — вне конфетно-оберточной мелодрамы, без календарных привязок и сувенирных функций.

Пока что и мы с Петей несвободны от конфетных повинностей. Мы предложим вариант жизни с этой музыкой, вариант ее слушания и переживания — один из тысячи, неокончательный. Мы не готовимся дать генеральное сражение Мышиному королю — для этого что-то должно измениться в обществе, а пока приблизиться к «Щелкунчику» моей мечты затруднительно. И тут я вспомнил, что Мышиного короля у нас в спектакле нет.

Есть кое-что другое. Я люблю классический джаз и знаменитую The Nutcracker Suite Дюка Эллингтона. Это редкий для джаза случай: музыка записана в партитуре, будто академическое сочинение, ноты можно посмотреть в Сети. Я предложил инкрустировать в спектакль несколько номеров из сюиты — в определенной сцене. Это не просто моя прихоть, Эллингтона я могу и на стриминге послушать, а в спектакле можно немного сбить инерцию восприятия Чайковского и немного выпендриться. С этого полтора года назад мы с Петей начали говорить о спектакле. В театре, который называется «Щелкунчик», время от времени надо предлагать зрителям нового «Щелкунчика» и новый вариант работы с музыкой.

Поговорим о музыке. Мне кажется, что «Щелкунчика» слушают не ушами, не ощущением, а сразу со сложившейся картинкой. Как тебе кажется, откуда принципиальное неслышание этой музыки берется?

От привычки, которая свыше нам дана. От инстинкта самосохранения, потому что в «Щелкунчике» кое-где есть кроличьи норы. Где-то, наоборот, музыка проще, чем принято думать. Партитура Чайковского вообще не та, за кого себя выдает. Например, есть сцена баталии. Все написано, как заказывал либреттист Мариус Петипа: бьют зайчики в барабанчики, военные сигналы, ядра летят, мыши пищат — все слышно. При этом можно отвлечься от батального декора и воспринять все это как симфоническое полотно без программы, крутой оркестровый замес, дающий очень сильные эмоции. Проделай такой трюк с хорошей аудиозаписью, где соблюдены авторские темпы, — послушай старый релиз Мариинского театра или live Госоркестра Светланова с Владимиром Юровским.

Композитор в театре вынужден следовать сценарию, но мыслит в первую очередь звуком и музыкальной формой. В «Щелкунчике» звуковые и формальные находки гораздо выше и больше литературы с мышами. Возможно, найдется хореограф, и настанет день, когда «Щелкунчика» поставят как большую абстрактную форму — как сейчас Алексей Ратманский осилил «Искусство фуги». Пляшут ли там мыши? Или персонажи Противосложение и Ракоход с клешнями?

Собственно, я всегда проверяю «Щелкунчика» по па-де-де второго акта — какие могут быть поддержки на этих сыплющихся звуках, какое торжество?

Что ты слышишь в этом адажио? Провал, извержение вулкана, смерть с косой? Мне кажется, это искусственное превращение «Щелкунчика» в трагедию. Раньше я тоже повторял мантру о трагических провалах: слышите, тромбоны с тубой сходят в ад, катабасис! Давай послушаем это Andante maestoso с точки зрения оркестрового мышления и гармонического языка Чайковского. Он всегда так писал, просто здесь дописался до строгости. Впал-таки, как в ересь, в неслыханную простоту. Иногда можно сделать лицо попроще.

В большинстве случаев никто не знает, что делать со вторым актом. История окончилась в первом, а второй — непонятно. Только танцы.

Если так написано, давайте потанцуем!

Интервью: Тата Боева