Программа XII Международного фестиваля современной хореографии «На грани», прошедшего в Екатеринбурге с 7 по 12 декабря, тщательно собранная арт-директором фестиваля Ларисой Барыкиной, как и всегда, представила современное в танце достаточно широко. Подробно о том, что было показано на фестивале, рассказывает Наталия Курюмова.
Действо по большей части развернулось в стенах Свердловского академического театра музыкальной комедии (дома фестиваля), но вышло и за его пределы. Это были и многофигурные танцполотна на большой академической сцене, и соло-перформанс в конструктивистской архитектуре бывшей поликлиники (сейчас — креативный кластер Л52 Музея истории Екатеринбурга). Это и остроумный тюзовский пластический спектакль «Муха-Цокотуха» (третья работа Сергея Землянского с екатеринбургским театром), и новопуантные штудии Урал Балета. (О премьере программы балетов «Быстрые свидания» материал Таты Боевой «Русское — это любовное».) Это и новый «Щелкунчик» Петра Базарона и Богдана Королька в одноименном детском театре балета, и великолепное шоу инструментальной рок-фолк-группы «Изумруд» и нового поколения артистов «Эксцентрик-балет Сергея Смирнова».
Панфилов: опережая время
В этом году фестиваль «На грани» был посвящен Евгению Панфилову. В американском танце модерн основателей направления, Марту Грэм, Дорис Хамфри, Чарльза Вейдмана и Ханью Хольм, называют не иначе как «великой четверкой» и относят к «героическому поколению». Мы же стесняемся наделять своих соотечественников такими эпитетами, но необходимо признать: в российском современном танце есть не менее значимые культурные герои и Евгений Панфилов — один из них. В 2025-м основателю первой профессиональной труппы современного танца в России, трагически погибшему 23 года назад, исполнилось бы 70 лет. Отправным событием фестиваля стали лекция Ларисы Барыкиной «Опережая время» и презентация ее готовящейся к выходу книги, посвященной Панфилову.
На правах бенефициара пермский театр «Балета Евгения Панфилова» привез целых три спектакля, в том числе восстановленные с артистами обновленной труппы (в ее составе — недавние выпускники Пермского хореографического училища) знаменитые «Восемь русских песен». И сегодня этот спектакль, некогда способствовавший признанию российского танца модерн в мире (Первая премия на конкурсе «Prix Volinine — 1993», Париж), действует духоподъемно — безупречной композицией, экспрессивной лексикой, а главное — обнаружением под слоем лубочной русскости популярных городских песен (здесь и «Коробейники», и «Метелица», и «Хуторочек»), драматичных, жизненных и актуальных по сей день подтекстов.
Казалось бы, каждая песня — отдельная картинка, но постепенное нарастание напряжения объединяет их в целое. В экспозиции три пары танцовщиков: они постепенно «оживают», пытаясь сорваться с приковавших их накрепко табуреток, — словно рвется душа прочь, но не в силах человек оставить свое место… От песни к песне, на крещендо, — все яростнее ломания и переплясы; все исступленнее зацикленные жесты, судорожные броски и падения, лихие прыжки. Не последнее место в этих метаниях расхристанной русской души занимают сложность и ярость любовных отношений: то нежные, то жесткие взаимодействия пар — тому свидетельство.
В свое время Панфилов одним из первых обратился к музыке Альфреда Шнитке, поставив на Concerto grosso № 1 спектакль «Бег» по Булгакову: именно с ним архангельского самородка заметила столичная критика. Нынче труппа привезла спектакль Виктории Арчая (несмотря на молодость, она имеет солидное портфолио и весьма востребована) на ту же музыку — «Тысячелетие пути». Под зловещее «постукивание» препарированного фортепиано из наползающей на сцену аморфной массы обособляются фигуры мужчин и женщин. В какой-то момент Она берет на руки Его и медленно тащит эту тяжкую ношу. Хореограф чутко слышит музыку, развивая в полном ладу с ней собственный сюжет, как показалось, об изжитости, ненужности определенных отношений, о мучительной необходимости разрыва ради возвращения к себе и начала нового пути. Разбег струнных в токкате, их скорбные рефлексии и взвинченные всполохи дают повод к прихотливой пластической полифонии тел, увлекаемых потоками движения, выбрасываемых на поверхность людской массы и вновь погружающихся в ее пучину. Лишь изредка «звучат» стройные «аккорды» синхронных поз и комбинаций (хореограф смело использует красивые ракурсы). Популярнейшее «Танго» (у Шнитке — характеристика житейской пошлости) пары, словно продолжая многодневный бессонный марафон, ведут из последних сил.
Время заглянуть по ту сторону
«Поэма странствий» македонского хореографа Игора Кирова для пермской труппы навеяна вневременными образами «Ада» Данте Алигьери и «Реквиемом» Вольфанга Амадея Моцарта. Спектакль затягивает с первого кадра: сквозь прикрытые панели массивной конструкции в центре сцены иногда проникает свет. Это тот самый Lux aeterna, достичь которого, так или иначе, стремится каждый. У этих врат в небытие — одинокий человек, распластанный на земле: возможно, это Данте, поэт. Под императивные и вторящие им жалобные тирады хора на сцену врываются танцовщики в черных летящих одеждах, словно «круг теней, гонимых вьюгой необоримой». Круг распадается на отдельные соло, дуэты, трио; персонажи сталкиваются в любовном экстазе или непримиримых противоречиях; остаются наедине в мучительном размышлении или безысходном отчаянии; они противостоят толпе; толпа растаскивает любовников в разные стороны. Утратившая тяжесть тела тень скользит по воздуху, бережно передаваемая из рук в руки. Лишь изредка и зыбко в проеме приоткрывающихся врат, словно надежда на спасение, мерцает прекрасная женская фигура в белом. Возможно, это Беатриче.
В названии театра «Будто» — очевидная отсылка к художественным стратегиям танца буто, возможность их расширения, а также самоирония участников (среди которых — режиссеры, актеры уличного театра, перформеры, певцы, танцовщики). Встреча этого творческого предприятия — самостоятельного и не вписанного в какие-либо институционально-цеховые конвенции — с Ольгой Цветковой неслучайна. Обе «стороны» заняты исследованием ритуально-трансформирующей природы танцевального перформанса и расширением антропологических пределов, а еще глубоким интересом к пограничным состояниям перехода и зависания между разными модусами существования.
«Колыбельная» — это коллективное переживание состояния смерти, перехода из жизненного мира в мир иной, разделяемое артистами и зрителями. В помощь — творчество мистика Гурджиева: используется не только его меланхолично-однообразная музыка, но и техника знаменитых «Движений» — групповых синхронных танцев, связанных с религиозными духовно-телесными практиками Востока. Серьезная сосредоточенность и отточенные жесты мерно двигающейся, словно в состоянии транса, группы, точная работа со светом (вернее, темнотой, из которой высвечиваются силуэты танцующих) суггестивны. Равно как и финальная инсталляция из зависших вне времени и пространства тел. Хтоническая песня Смерти, что ходит по сцене кругами, даже не «баюкает», но затягивает туда, откуда дороги нет: бормотание, шепот, вскрики, гортанные звуки рвутся из певицы и актрисы Ирины Павловой, словно из недр земли.
В спектакле «Исходный код» челябинский хореограф Денис Чернышев заходит на территорию поиска смысла жизни и бессмертия через эпоху цифрового поворота. В «Исходном коде» он соединяет хореографию (молодое пополнение труппы Челябинского театра современного танца) с эффектным лазерным зрелищем, превращая сцену в алгоритмичное пространство компьютерной игры «на выбывание». Война миров — виртуального и «человеческого, слишком человеческого», где живые люди с их эмоциями и отношениями превращаются в аватары, входя (и выходя) в световые лучи, конусы, пересекающиеся плоскости и прочие световые континуумы, — длится и длится. Но итог неизбежен: в какой-то момент человек (хорошо придуманное мужское соло) остается один на один с иным, в данном случае цифровым миром.
В получасовом перформансе «Новая кожа для старой церемонии» Анастасия Миланич также исследует тему перехода и личной трансформации, помещая собственное тело в экстремальную ситуацию. Рассаживаясь по местам, зрители видят ворох цветных пластиковых трубок, брошенных на верхние ступеньки лестницы. Лишь когда он начинает медленно сползать вниз и из него возникают отдельные части тела, становится понятно, что внутри — человек. Из состояния деструкции и деконструкции, от одной фазы действия к другой, перформерка постепенно пересобирает себя, восставая из ничто для нового витка жизни.
Спектакль Лики Шевченко «ИзБа» (ставший только что номинантом «Золотой маски») — это рефлексия о мифологических основаниях женственности (матери, бабы как основы рода и жизни) и исследование двумя исполнительницами (давно сложившимся дуэтом Елены Данн и Виктори Мясниковой) границ телесности, ее связи с окружающим пространством и различными фактурами. Попытка расширения времени, интенсивное проживание момента, в котором уравниваются настоящее и вечное, сиюминутное и цикличное, достигается за счет совмещения плана сценического и киноэкранного. На сцене героини совершают обычные, повторяемые изо дня в день, из поколения в поколение (и потому проникнутые духом обрядовости) действия: выколачивают белье, метут избу, где центром мира вновь оказывается табурет, запрягают «лошадь» и… пашут. На экране — их тела, их взгляды, их души взаимодействует то с таинственными закоулками ветхой заброшенной избы, то с просторами бескрайних алтайских ландшафтов, сливаясь с ними в целое.
Время молодых
На фестивале многие известные труппы предстали в обновленных, помолодевших составах. «Спектакль номер один» задуман Валерией Каспаровой как раз как презентация «новобранцев» питерского «Каннон-данс». Драматургия бесхитростна: в компании стильных молодых людей есть поводы для противоречий — неприятие «чужака», невписанность «изгоев» во внутренние регламенты сообщества, любовный треугольник и разборки по его поводу. Впрочем, незаметно все они сходят на нет, растворяясь в энергичной спортивной массовке, дуэтах разных эмоциональных оттенков (от робкой нежности до щенячьей радости) и, наконец, в крутых сольных импровизациях. И все это — под нестареющие, все и вся примиряющие песни The Beatles и их каверы. Спектакль-праздник, спектакль-манифест: взамен накопленного по крупицам (часто травматичного) жизненного и движенческого опыта «стариков» молодое племя располагает неисчерпаемой витальной энергией и неплохой выучкой.
Они очень пригождаются в другом спектакле питерцев — «Парадоксах». Танцовщики выходят упакованными в одинаковые серые двойки (причем юбочные, а не брючные), белые клобуки и черные очки. На первом плане — коллективный хореографический интенсив, изобилующий сериями мелких движенческих деталей и неожиданных пространственных решений. Автор спектакля — восходящая южнокорейская звезда Суджон Ким. У танцовщицы — железобетонный опыт танцевания в главной корейской компании TAM Dance Company и израильской Kibbutz Contemporary Dance Company, отменное чувство юмора и широта культурных горизонтов. (В коллажированном музыкальном треке есть отсылки к «Жизели», «Танцу маленьких лебедей», вариации Феи Драже.) На сцене же — танцы людей эпохи «пост», обалдевших от информационного перегруза и многозадачности. Размышляя о парадоксах «свободы, любви, предрассудков и искусства», автор «кидает» танцовщиков то в жесткий контемп, то в джаз, то в крамп — в общем, во все тяжкие, и они справляются со всем этим превосходно. В финальной пляске, сбросив, наконец, с себя путы цивилизации, они отдаются сотрясающим их молодые тела первобытным ритмам.
Новых танцовщиков для собственной труппы (омская «нОга») Ольга Горобчук растит с детства — и до художественных высот: в созданной ею много лет назад школе современной хореографии, на соответствующем направлении в Университете Ф.М. Достоевского, через перипетии авторского фестиваля «Точка» и, наконец, в работе над спектаклями. Екатеринбуржцы увидели два. «Приходи на меня посмотреть» — о болезненности человеческих отношений*, хрупкости и уязвимости красоты, о множестве личин, которые малодушно вынужден надевать человек в обществе, и о скрытом «звере», который может неожиданно выскочить наружу. Впрочем, серьезность поставленных вопросов снимается ироничной улыбкой автора в финале, где мужская и женская половины «расстреливают» друг друга из маркеров.
Название «Жили-были» звучит как эпичный зачин к сказке, однако, создавая этот спектакль, Ольга Горобчук вдохновлялась повестью Хемингуэя «Старик и море». В происходящем на сцене можно даже увидеть метафору «ловец — рыба»: в начале, когда один из исполнителей из последних сил втаскивает другого на сцену, словно огромную рыбину в лодку, и в финале, когда, обмотав свою жертву пленкой, он утаскивает ее со сцены. Но спектакль получился не про борьбу со стихией, а про мужскую дружбу и вражду, про вечное мужское соперничество — от игры до драки в кровь; про неспешные мужские разговоры и философствования; про коллизии «ученик — учитель», «спасатель — жертва», про отчаяние и веру… Зазор между исполнителями, демонстрирующими виртуозное мужское танцевание (в том числе бесконечные возможности партнеринга), и их ролями минимален; оттого происходящее на сцене, несмотря на фрагментарность и многозначность, попадает в зрителя и держит его от начала до конца.
В контексте фестиваля раритетно выглядели спектакли казанской «Пантеры». Наиль Ибрагимов и его сплоченная за много лет «взрослая» труппа развивают абстрактные движенческие концепции, «исследуя законы мироздания» в спектакле «Сан түгэрэге» («Память круга»). В этом им помогает красивая, просто космическая музыка композитора Ильдара Камалова. Что касается премьерного спектакля «Праздные игры, или Плетение красных нитей», то здесь возвышенное сменяется земным. Новая постановка — это попытка с юмором взглянуть на будни танцевальной труппы, забавные стычки и сложности производственных отношений между танцовщиками и хореографом.
Время отрицать нарративы, время принимать нарративы
Поверяя ранимую душу художника сюрреалистическим остранением и иронией, Александр Гурвич частенько сталкивает провидение и житейскую суету, ангелическое и земное. Вот и в новом спектакле «Окоема» бойкий и крепкий ангелочек охотится на всех персонажей, включая главного героя (он здесь есть), прицеливаясь стрелами из лука в самое сердце. Увы, никто не свободен от императивов собственного либидо. Опасность попадания в его ловушки — игра случая. В динамичном танцевальном действе семь персонажей в поисках правильного выбора (которого на деле нет) мечутся по сцене, сталкиваются в дуэтах самых разных оттенков и интенсивности, лишь эпизодически встречаясь в слаженном синхронном танцевании. «Курица или рыба?» — нервно вопрошает фейковый оперный тенор. «Это драма» — выносит транспарант один из участников. «Это — не драма», — вторит ему другой транспарант. В непредсказуемых жизненных перипетиях, где даже Амур способен ранить самого себя и влюбиться, — делать выбор раз и навсегда, а также разбираться в тонкостях жанровых различий нет никакого смысла.
Современный танцтеатр и новый балет часто стремятся избегать литературной сюжетности: ведь две главные установки contemporary art — «недоверие к нарративу» и (это уже для зрителя) «догадайся сам». Танцтеатр предпочитает обратный процесс — специально обученный человек (танцдраматург) должен обнаружить смыслы и придать логику творческим поискам хореографа.
Как бесчисленное множество раз показывала художественная практика, можно взять в союзники серьезную литературу и оставаться на уровне ассоциативно-многозначном. Спектакль «Улей» был создан Анной Щеклеиной на труппу театра «Провинциальные танцы» для фестиваля «Горький». За основу автор взяла повесть «Детство». В нем есть условный голос автора: обработанный голос самой Анны, повторяющий, словно магические формулы, те или иные фразы из книги, он действует не столько смыслово, сколько акустически. Есть и персонификация героев: есть и Алеша, и его мать, и дед, и бабушка; есть даже лягушки, скачущие на могиле отца. Но на сцене — не сами события, а причудливый коллаж из их обрывков, поток сознания героя, вновь и вновь их переживающего. Хореограф начинает спектакль наотмашь, сталкивая в моменте два разновременных и сильных события: смерть (отца) и рождение (младшего брата). Происходящему с самого начала задается двойной — бытовой и бытийный, жизненно-конкретный и вневременной — характер. Это и спасает спектакль от иллюстративности и пересказа фабулы. Художник Татьяна Луданик действует с хореографом заодно: она привносит во все визуальные элементы спектакля реалии красильной мастерской, создавая беспросветно-серый мир из рваных тряпок, палок, веревок. Но сама фактура этих вещей, поглощающих человеческие тела, корчащиеся тяжестью жизни, болью родовых схваток и душевных или физических травм, привносит в спектакль поэтику библейской притчи. Женские фигуры в рубищах — то ли забитые жены Алешиных дядьев, то ли могущественные парки, плетущие нити судьбы главного героя.
Фото: Игорь Желнов