20 февраля 2026 года «Балет Москва» выпустил первую премьеру сезона — танцевальный спектакль «Щелкунчик. Несказка». Над постановкой работали дирижер Антон Торбеев, хореограф и соавтор либретто Павел Глухов, соавтор либретто, драматург Татьяна Белова и команда художников. Тата Боева отправилась на спектакль, чтобы узнать, как передать воспоминания сценическими средствами, и поразмышлять о том, насколько крепко к «Щелкунчику» приклеилась этикетка «сказка».
Для тех, кого будоражило название, сразу спойлер: да, команда, которую выбрал для премьеры «Балет Москва», поставила антисказочного «Щелкунчика». Для этого в том числе Павел Глухов и Татьяна Белова написали новое либретто.
Театр не стал первым, кто так радикально вторгся в этот балет. Версий либретто у него столько, что впору искать аутентичную (берлинская постановка Юрия Бурлака и Василия Медведева ее вроде нашла, но хорошо бы перепроверить), а не печалиться, что кто-то изменил сюжет «Щелкунчика».
О либретто подробно мы поговорим ниже; пока — о тенденции, наметившейся в переделанных «Щелкунчиках» этого сезона. Зимой вышли две примечательные версии балета с полностью новой историей. Постановка хореографа Петра Базарона и драматурга Богдана Королька в Екатеринбургском театре балета «Щелкунчик» рассказывает о подростке, который переживает тяжелый депрессивный эпизод. Попади герой на прием к психиатру, вышел бы он с диагнозом «большое депрессивное расстройство».
Постановка Павла Глухова и Татьяны Беловой — о начале Первой мировой войны, о молодых людях, которые прошли ее как солдаты или же получили травму свидетеля, что, вероятно, привело всех участников к комплексному посттравматическому стрессовому расстройству. Крайне интересно, что один из самых советских сказочных балетов, тех, чей флер волшебства не выветривается десятилетиями, именно сейчас пересочиняется как вещь, с помощью которой можно говорить о тяжелых психических травмах или сложных жизненных ситуациях.
В каком-то смысле внешние наблюдения за «Щелкунчиком. Несказкой» могут быть интереснее, чем он сам изнутри. Павел Глухов поставил спектакль среднего для себя качества — не нежнейшее «Зеркало» и не бьющую наотмашь «Свадебку», но и не запутанное «На дне». Как всегда, лучше всего ему удались сцены с «коллективным телом», возможно, понимая, что они станут самыми выигрышными, Павел и Татьяна выделили лишь четырех персонажей: Клару, Натаниэля (так назвали юношу, который замещает принца; в переводе с английского имя означает «чистый, непорочный», а во многих контекстах обозначает веру и доброту — удачный выбор «второго дна» персонажа), солдат, горожан и горожанок. В «Щелкунчике» Глухов несколько изменяет своей «растительной», «вьющейся» манере движения, заменяет ее на вскидывания — и это тоже удачное, играющее на спектакль решение.
Главный мотив обновленного либретто — воспоминания. Он в первую очередь отразился в музыкальном решении. Антон Торбеев по сравнению с советскими и даже современными театральными версиями «Щелкунчика» дирижирует суховато, ослабляет звучание отвечающих за волшебство треугольников и арф, прячет их внутри толщи звуков — чтобы в лирических сценах выделить струнные или деревянные духовые и выдать звук мягкий, нежный, как пушок. Именно лирические сцены в первом акте с теплотой вспоминает повзрослевший Натаниэль, и Торбеев передает это. Там, где требуется поддать несказочности, например в сценах перед битвой с мышами, маэстро нарочно превращает звуки в скрипы, стоны старого дома, завывания — чтобы максимально убрать атмосферу волшебства и добавить реалистичности.
В этом музыкальное решение синхронно с либретто. Но если Антон Торбеев исходил из невозможности или нежелания заказать новую партитуру и необходимости искать интерпретацию существующей, с присущими этому процессу ограничениями, то Павел Глухов и Татьяна Белова получили карт-бланш. Из «Щелкунчика» исчезли крохи привычного сюжета, магия. Осталась суровая реальность. Действие теперь происходит в двух временных пластах — ранневоенном 1914-м и предвоенном 1938-м — и охватывает 24 года. Осталась всем известная девочка Клара, но она теперь влюблена в нового главного героя, Натаниэля. Именно его уже намного повзрослевшим взглядом мы окидываем события декабря 1914-го, когда юноша Натаниэль уже знает о начавшейся войне, но мирная жизнь пока остается в своих правах, а в армию он не призван. Парадоксально, но мотив воспоминания гораздо более явно отражен в музыке. Глухов в «Щелкунчике» хорош в сочинении танцев, но не всегда удачно разводит мизансцены. Из-за этого часть изменений можно заметить не сразу.
Возвратимся к либретто. Если оставить в стороне ворчание в духе «зачем было переписывать сюжет, нам и старый нравился», «почему именно 1914-й и 1938-й», «неужели в XIX веке было мало войн, промежуток между которыми тоже был небольшим», можно сказать одно. Либретто Беловой и Глухова крепко сработано и не обнаруживает ни логических противоречий, ни пустот. Даже дивертисмент, проблемный для современных балетных хореографов, поддался. Прием «разные люди по очереди танцуют, празднуя победу» сработал и дал обоснование номерной структуре.
Вопросы к «Щелкунчику. Несказке» — не к самому спектаклю (он ладен и наверняка займет место в репертуаре «Балета Москва»), а генеральные. Почему в принципе мы считаем, что «Щелкунчик» — сказка, да еще и не в пропповском значении, а детская? Кто решил, что «Щелкунчик» обязательно должен идти на Новый год? А главное — почему в России, где скоро уже 30 лет ставят подобия аутентичных балетов и стараются разными средствами вернуть более-менее дореволюционный вид постановкам, хотя бы основная часть балетных специалистов не поняла, что в XIX веке не мог появиться балет-сказка? Что спектакли ставили на сказочные сюжеты, но главными в них, как в супергеройском кино, были танцы и массовость, а волшебство было трюком? Что, наконец, «Щелкунчик» — балет-феерия минимум потому, что в «Вальсе снежных хлопьев» на сцену выходили 60 (вы только вдумайтесь: у нас 32 тени в «Баядерке» и это много, а тут вдвое больше) танцовщиц, а не сказка, переносить которую на балетную сцену додумались в XX веке? В принципе, нам сначала бы побороть этот автоматизм восприятия, а потом — ну, или параллельно — писать новые либретто и ими доказывать, что «Щелкунчик» — не сказка.
