20 февраля «Балет Москва» покажет премьеру спектакля «Щелкунчик. Несказка» — новую версию балета Петра Чайковского, которую создали хореограф Павел Глухов и драматург Татьяна Белова. Их парное интервью для диджитал-редакции журнала «Балет» — о переслушивании знакомой музыки как впервые, работе с музыкальной логикой и о праве театра вступать в спор с традицией. Дополняют интервью уникальные кадры с репетиции, фиксирующие момент, когда идея обретает пластическую форму: здесь видно, как рождается «несказка» — спектакль, отказывающийся от уютной ностальгии ради современного высказывания и иного эмоционального регистра знакомого названия.
Интервью: Тата Боева Фото: Юлия Федорова
Хореограф — Павел Глухов
Как ты решился заняться «Щелкунчиком»?
Предложение поставить «Щелкунчика» поступило от театра «Балет Москва». Его художественный руководитель Анастасия Яценко обсудила со мной идею новой интерпретации балета Чайковского.
Почему для проекта понадобился драматург?
Драматург появился не сразу. После того как я представил первый вариант либретто, стало ясно, что материалу необходим дополнительный взгляд и более структурная проработка.
Как в команде появилась Татьяна Белова?
Ее кандидатуру рекомендовал директор театра «Новая опера» Антон Александрович Гетьман. Лично мы знакомы не были: мы созвонились, затем встретились, обсудили концепцию — и приступили к работе над новой версией либретто «Щелкунчика».
Ранее Татьяна занималась преимущественно оперной драматургией. Были ли у тебя особые ожидания?
Это не первый балетный опыт Татьяны. В 2007 году она вместе с Юрием Бурлака и Алексеем Ратманским работала над либретто балета «Корсар». Кроме того, она участвовала в создании пластического спектакля «(не)русские поэты» с режиссером и хореографом Ксенией Малининой в Пермском академическом Театре-Театре в 2025 году.
В целом принципы работы в музыкальном театре схожи: драматургия заложена в самой партитуре. У «Щелкунчика» есть конкретный сюжет и четкий нарратив. Моя задача заключалась в том, чтобы, не разрушая музыкальную драматургию, предложить новую историю.
У «Щелкунчика» существует устоявшееся либретто. Сколько времени вы уделяли работе с ним и сколько — музыке?
Классическое либретто балета Петра Чайковского хорошо известно всем любителям танца. Безусловно, в нем можно обнаружить новые нюансы, однако основным источником смыслов для меня стала музыка.
Мне было важно дистанцироваться от устоявшейся интерпретационной традиции и попытаться услышать партитуру заново — как если бы это было только знакомство с ней. Сделать это непросто, учитывая степень узнаваемости произведения. Я сознательно отодвигал в сторону привычные дирижерские прочтения, слушал разные записи, стараясь освежить восприятие. Постепенно возникали новые образы, события, связи; история, сформулированная на бумаге вместе с Татьяной, начала обретать конкретные очертания.
Помог ли тебе опыт Татьяны как специалиста по либретто?
Безусловно. Когда я изложил свою идею спектакля, Татьяна сразу ее поддержала и предложила много материалов — книги, фильмы. В частности, фильмы «Я обвиняю» (1938) и «Они никогда не станут старше» (2018) стали важными опорными точками в формировании нашего нарратива.
Кроме того, Татьяна мыслит контекстуально — учитывает историческую и культурную перспективу, в которой существует современный театр, и то, как она может отразиться в сценическом действии.
Как вы с Татьяной работали с дивертисментом второго акта?
Дивертисмент — одна из наиболее сложных частей балета. В традиционной структуре здесь следуют самостоятельные танцевальные номера. В нашей трактовке мы не могли позволить себе выпасть из драматургической линии.
Мы предложили простой принцип: танцы сохраняются, но каждый из них становится частью истории, выражением состояния или события, напрямую связанного с героями. При этом для меня, как хореографа, было важно не игнорировать национальный колорит, заложенный в музыке. Хореография подчеркивает характерные особенности каждого номера, однако танец не становится самоцелью — он работает на развитие общего сюжета.
Какая сцена оказалась самой сложной?
Каждый эпизод для меня значим: процесс постановки напоминает интеллектуальную работу, в которой необходимо найти точное решение. Особой сложностью отличался финальный вальс. Его феерическая, почти беззаботная энергия легко увлекает, но в нашей интерпретации параллельно этому настроению должно существовать иное эмоциональное измерение.
А была ли сцена, решение которой возникло сразу?
У меня есть особенность: при многократном прослушивании музыки я вновь и вновь пересочиняю пластическое решение эпизода. Этот процесс продолжается до начала репетиционной работы в зале.
Ключевой для меня стала сцена адажио второго акта. Именно от нее я выстраивал драматургическую логику всего спектакля.
Для тебя важно было изменить историю или интонацию?
Сегодня, как мне кажется, особенно актуален иной взгляд на привычные вещи. Меняется мир, меняемся мы — неизменным остается чувство любви. Об этом я не могу не говорить.
Что первично в твоем «Щелкунчике»: хореография, музыка или сюжет?
Важна целостность. Танец может задать рамку для воображения, но если хореографическое решение окажется неубедительным, драматургия не сработает. И все должно быть органично соединено с музыкой — без искусственного навязывания смыслов.
Для тебя драматург — помощник или соавтор?
Это командная работа. В постановке значим каждый элемент: сценография, костюмы, свет, видеопроекции, реквизит, работа репетиторов. Без этого целостное произведение невозможно. Как постановщик, я определяю общее направление, однако мнение коллег принципиально важно.
Почему сегодня «Щелкунчик» — несказка?
Название предложила Татьяна Белова — и оно точно отражает концепцию. Мы вступили в диалог с предыдущими постановками, отказались от привычного ощущения уютного, ностальгического просмотра.
Мы предлагаем услышать партитуру Чайковского иначе. Это вновь подтверждает многослойность музыки и ее способность открываться в разных смысловых измерениях.
Драматург — Татьяна Белова
Кто для тебя сегодня театральный драматург?
Человек, который устанавливает связи, помогает одному типу информации превращаться в другой, наводит мосты между написанным и происходящим на сцене. В этом смысле работа драматурга сегодня мало чем отличается от того, что было сто, двести или пятьсот лет назад. Облекая будущее сценическое действие в буквы, драматург пишет пьесу. Работая с уже написанным текстом — неважно, это пьеса, роман, партитура, поэма, — драматург помогает тому, кто ставит спектакль, превратить буквы в действие.
Работа драматурга — скорее с музыкой, сюжетом, контекстом произведения или с чем-то еще?
Это работа со всем перечисленным. Например, недавно мы с командой, в которую меня пригласили Глеб Фильштинский и режиссер Роман Кочержевский, выпустили премьеру оперы «Идоменей, царь Критский» в Мариинском театре (2026). На афише нет слова «драматург», но фактически я выполняла эти функции. Мы занимались и сюжетом, и его историческим и культурным контекстом.
Каждый раз все зависит от конкретной задачи. Драматург в клювике приносит самый разный материал, из которого затем может возникнуть действие.
Что касается «Щелкунчика», наша главная задача состояла в работе с музыкой, эмоциями и смыслами, заложенными в партитуре Чайковского. В этот раз помогло сравнение различных аудиозаписей. Мы с большим интересом слушали интерпретацию 1985 года лондонского оркестра Philharmonia под управлением Майкла Тилсона Томаса — она стала для нас ориентиром.
Ты не впервые работаешь как драматург, но дебютируешь в танце?
Формально это уже не дебют. В 2025 году мы работали в Пермском академическом Театре-Театре с режиссером-хореографом Ксенией Малининой над танцевальным спектаклем: его жанр мы обозначили как «пластически-поэтическая драма» (также в 2007 году Татьяна Белова вместе с Алексеем Ратманским и Юрием Бурлака сочиняла либретто балета «Корсар» для Большого театра. — Прим. ред.). Постановка называется «(не)русские поэты», она посвящена судьбам поэтов Серебряного века, оставшихся в России после революции или покинувших ее — вынужденно или по собственному выбору. Моя работа заключалась не только в подборе текстов и выстраивании последовательности действий. Пластические решения мы с Ксенией тоже обсуждали, хотя хореография — полностью в ее ведении.
В «Щелкунчике» за хореографию отвечает Павел Глухов. Я очень рада возможности работать с ним. Мне кажется, он из тех, кто ясно понимает, зачем сегодня нужен танец и какие смыслы можно выразить только им — не словом, не живописью и не чистой музыкой.
Есть ли для тебя отличия в процессе работы с танцем и оперой?
Теоретически — да. В опере мне понятнее работа с интонацией. В танце за интонацию прежде всего отвечает хореограф.
Практически — нет. Моя задача — следить за тем, чтобы принимаемые решения соотносились с изначальным замыслом и чтобы смысл оставался ясным для зрителя. Речь не о том, чтобы все впрямую можно было пересказать словами, а о создании цельности спектакля. Здесь важен и нарратив, и форма, и единство поэтики. В этом есть элемент внутренней критической экспертизы, которая возможна только в процессе постановки.
Сложнее ли понять потребности танцовщиков по сравнению с оперными артистами?
Вопрос не в сложности. У танца своя специфика и более высокая степень абстракции по сравнению с оперой, где присутствует слово. В сюжетном спектакле задача не в том, чтобы пересказать фабулу пластикой.
За непосредственное воплощение действия отвечает хореограф, владеющий инструментами профессии. Если мы совместно формулируем действие, он сразу переводит его в телесную и мизансценическую форму. Мы можем обсуждать решения, но работать с артистами — его зона ответственности.
Ты исследуешь оперные либретто, ведешь телеграм-канал о них. Изучение облегчало работу над постановкой?
Опыт изучения либретто, безусловно, помогает. История оперы показывает, что текст и музыка — не всегда нерушимый союз. На один и тот же текст писались разные оперы, и наоборот, музыка могла существовать с разными либретто.
До второй половины XIX века опера была подвижной формой искусства: менялись тексты, арии, музыкальные решения. Партии адаптировались под конкретных исполнителей. Важно было создать спектакль, раскрывающий возможности труппы и отвечающий интересам публики. Сюжет и музыка не «пришиты» друг к другу навсегда. И в «Щелкунчике» далеко не все хореографы следуют первоначальному либретто Петипа и Всеволожского. Мы знаем различные версии — от Григоровича до Ноймайера и Мэтью Борна. Это подтверждает гибкость материала.
Театр — не музей. Он работает с сегодняшним днем. Если зрителю непонятно, зачем смотреть спектакль здесь и сейчас, значит, театр не справился со своей задачей.
Как ты взаимодействовала с либретто «Щелкунчика»?
Нас интересовал прежде всего метасюжет — музыкальная драматургия Чайковского. Несмотря на номерную структуру, логика развития в партитуре ясна. Этой логике мы и следовали, включая резкие смены настроений и типов пластического высказывания.
Как вы работали с дивертисментом второго акта?
Дивертисмент — действительно последовательность номеров, с этим ничего почти не поделаешь. По мере выстраивания общего действия стало ясно, что он должен быть встроен в драматургию спектакля, раскрывать героев, а не существовать как набор вставных эпизодов.
Какая сцена далась сложнее всего?
Наша работа была связана скорее с пониманием логики развития, чем с конструированием. Мы долго обсуждали па-де-де второго акта — его пространственное и смысловое решение. Рассматривали разные варианты, сопоставляли их с финалом, который в общих чертах был нам заранее понятен.
А что оказалось самым легким?
Мы практически сразу сошлись на решении финала первого акта.
Насколько в «Щелкунчике» важны хореография, музыка и сюжет?
Это синтетическое произведение, где элементы не существуют по отдельности. Музыка, хореография, сценография и свет работают в единстве. Без музыки не возникла бы эта хореография, без хореографии не проявился бы сюжет.
Почему именно сейчас необходимо пересочинять «Щелкунчика»?
Любое великое произведение, или даже просто музыка, которая тебя почему-то волнует, пусть даже не нравится, периодически требует нового взгляда. Важно учитывать контекст создания и находить в нем то, что откликается сегодняшнему дню.
Мы живем сегодня — и если нам важно выразить современные смыслы средствами этой музыки и этого танца, значит, мы имеем на это право.
Почему «Щелкунчик» — несказка?
Название — это предупреждение. В Москве слово «Щелкунчик» ассоциируется с новогодним детским спектаклем. Однако музыка Чайковского далеко не безоблачна, не сахарна.
Определение «несказка» — знак для зрителя: перед ним иная интерпретация. Детскую сказку он здесь не увидит. Это другой спектакль — с иным художественным акцентом.
