Рецензия

Лабиринт

30.11.2022

Автор: Ольга Угаров

Фото: Михаил Вильчук

 

Сразу после московской премьеры на сцене Большого театра продюсерская компания MuzArts привезла свою программу «Лабиринт» в Петербург. В рамках фестиваля «Дягилев P.S.» публика увидела новинки от Ольги Лабовкиной, Анны Щеклеиной и Патрика де Бана, но с дополнением — им стала «Соната-фантазия» Юрия Посохова.

Продюсерская компания MuzArts экс-солиста Большого театра Юрия Баранова после работы с хореографами-небожителями современной танцсцены взялась в этом году за продакшн полного цикла масштабного вечера. В 2021 году прогремел их Postscript с постановками Уэйна Макгрегора, Сиди Ларби Шеркауи, Пола Лайтфута и Соль Леон, до этого — проект Modanse с балетами «Как дыхание» Мауро Бигонцетти и «Шанель» Юрия Посохова. Специально для программы «Лабиринт» хореографы поставили абсолютно новые работы для артистов Большого театра и приглашенного танцовщика Ильдара Гайнутдинова. В состав постановщиков вошли Ольга Лабовкина и Анна Щеклеина, которые не первый год возглавляют списки хедлайнеров проектов бренда Дианы Вишневой Context. Третьим героем стал, несмотря на осложненную международную коммуникацию, испанец Патрик де Бана — бывший танцовщик труппы Мориса Бежара, основатель своей собственной компании Nafas Dance Company. Все участники искали в людском лабиринте ответы на вечные вопросы: что есть человек, дух, его внутренний нерв и как быть с терзаниями — личными и вселенскими.

Изыскания Ольги Лабовкиной привели ее в самые недра великого научно-фантастического наследия XX века, которое насквозь пронизано интеллектуальными исследованиями природы человека. Основой для ее балета «Сияние» стал роман «Создатель звезд» Олафа Стэплдона 1937 года. Философское монументальное сочинение оказало влияние на всех знаковых научных фантастов, включая культовых Станислава Лема и Айзека Азимова. В книге практически отсутствуют диалоги, сюжет имеет очень условное значение, а само произведение часто называют скорее учебником по истории будущего, в котором описывается мультивселенная.

«Сияние».

Научно-фантастическая идея «Сияния» считывается сразу. Балет начинается со знакомства с главным героем в его доме, похожем на футуристический жилой сегмент в небоскребах-сотах. Раздираемый изнутри тревожными мыслями Создатель пытается обуздать планету Земля: ее узнать очень легко — вполне конкретный образ дан в виде мягкого круглого шара. В острых движениях, разрезающих пространство по разным траекториям, он пытается совладать с ней и с самим собой. Явный почерк хореографа узнается и в следующем эпизоде: артисты здесь ловко справляются с марионеточной пластикой и, будто их кто-то дергает за невидимые веревочки, переставляют с места на место игрушечные модели уютных домов.

После того, как был обозначен кукольный земной мир, в балете возникают все новые и новые сюжетные идеи, не имеющие драматургической развязки и зачастую не связанные между собой. То появляется группа надсмотрщиков, напоминающих непримиримых апостолов раннего христианства, то аdagio, стремящееся к неоклассике, превращается в pas de trois в хижине, которая когда-то служила жилищем главному герою. То под резкий шум ширмы из фольги рождается второй протагонист, которого в диалоге с Создателем можно интерпретировать как Сына (конфликту отцов и детей в жестком взаимодействии главных героев тоже нашлось место). Общим звеном в общей недосказанности можно назвать именно этого героя в чувственном исполнении Ильдара Гайнутдинова.

Большая заключительная часть «Сияния» насыщена текучей волнообразной пластикой, ставшей уже обыденной для духовных танцизысканий. Монологи, диалоги, триалоги, большие и малые дискуссии артистов идут на монотонном языке, а фирменное виртуозное телесное сегментирование Ольги Лабовкиной здесь отсутствует. Подобная единообразная эластика в унисон нейтральному электронному музыкальному фону может длиться бесконечно в бескрайней вселенной, утратив связь с началом начал и сюжетными линиями. Но так соблазнительно в ней показать идеальные тела классических артистов Большого: Ольга Лабовкина работает с ними впервые, не акцентируя внимание на индивидуальности каждого и превращая их в безымянный организм.

«Сияние».

Вниманием к тонким линиям и пропорциям балетных танцовщиков в ущерб их индивидуальности отличает и балет Анны Щеклеиной. Ее «Нерв» начинается с композиции черных теней, обтянутых трико: в контрсвете их движения порывисты, линейны и критичны. Фигуры-эмбрионы напоминают заключенных в научно-фантастическом фильме «Матрица», из которой они все же вырываются. Световая партитура меняется, и на авансцену выходят оголенные нервы — буквально: комбинезоны расписаны Галиной Солодовниковой анатомической мышечной схемой, как по учебнику. Костюм подчеркивает каждую мышцу солистов Большого не только метафорически. Когда в руках оказывается подобный материал, то с трудом можно удержаться от конструкций на основе образцовых arabesques, пируэтов в аttitude и sissonnes: оказалось, что наступившее будущее хоть и содрало с нас кожу, оставило нам кое-что из балетной лексики. Набор этот минимален, и хочется его видеть более разнообразным, хотя выбор такого подхода не лишен смысла: за красотой классического танца — боль, за человеческими отношениями — страдания. Но как только герои «Нерва» обрастают кожей — тоже буквально: комбинезоны с красной паутиной мышц сменяют телесные костюмы, — их язык становится плавным и упругим. Компромиссов — больше, агрессии — меньше, в финале — мирный хоровод и надежда. Вторая часть балета Щеклеиной роднит его с работой Лабовкиной, создавая из двух частей «Лабиринта» общее экзистенциальное пространство, перегруженное вопросами о человеке без ясной артикуляции и лишенными ответов.

«Нерв».

Финальным аккордом программы стала работа Патрика де Бана «Минотавр» на музыку Макса Рихтера. Если в первых двух балетах сюжет и драматургия — понятия трудно осязаемые, то здесь путь иной. Повествовательная концепция намечена четко и даже явственно делится на главы, в каждой из которых есть завязка, кульминация и развязка. Древнегреческий миф взят не в канонической версии, а в интерпретации аргентинского прозаика XX века Хулио Кортасара: согласно ей сводная сестра Минотавра Ариадна влюблена не в Тесея, а в него самого. К этому де Бана добавляет линию сложных отношений Минотавра со своей матерью Пасифаей, замкнув таким образом треугольник, в котором мечется трагический персонаж.

Роль непостижимого мрачного фатума, нависшего над драмой, играет в безупречном черном кабинете скульптура головы быка Даши Намдакова из карельской сосны с потеками красной краски на фактурном черном полотне, поблескивающими в лунном сиянии рогами и узким шрамом посередине. Она страшит и манит, отталкивает и магнетически притягивает. В своей статике эта фигура говорит едва ли не больше, чем шаблонный пластический язык спектакля. Сценографии вторит решение костюмов от Игоря Чапурина, смешавшего гламур и рок: его Ариадна соблазнительна в алом платье в пол, Пасифая траурна в черном, а костюм Минотавра — кожаные брюки и нарочито драный верх — подчеркивает все его внутреннее смятение скитальца. В постановке вышла яркая образность, и она помогает Анастасии Сташкевич, Анне Балуковой и Ильдару Гайнутдинову по-актерски воплотить эмоциональный замысел де Бана, не нагружающего постановку разнообразной танцевальной фразировкой, но все же создавая конкретные характеры и смыслы.

«Минотавр».

Необычным дополнением к «Лабиринту» в Петербурге стал бессюжетный балет Юрия Посохова «Соната-фантазия» на музыку Александра Скрябина из летней программы MuzArts Postscript 2.0. Неоромантический балет с классическими и модернистскими мотивами, как вихрь, налетел на зрителей под безупречное музыкальное сопровождение Андрея Коробейникова. Гурманские, но искрящиеся комбинации, изобретательный, но легкий рисунок, хитросплетенный, но скроенный без единого шва текст — «Соната-фантазия» как будто вдохнула воздух в изматывающие философские беседы о пути человеческом и подарила залу легкий бриз: такой бывает в мае, когда мысли о вечном не долго, но могут подождать.

«Соната-фантазия».