21 января исполняется 120 лет со дня рождения выдающегося хореографа, педагога, теоретика и создателя нового вида танцевально-сценического искусства, народного артиста СССР Игоря Александровича Моисеева. Его творчество неизменно восхищает зрителей всего мира, а созданный им Ансамбль народного танца является национальным достоянием нашей страны.
«Случай — это псевдоним, под которым Бог действует в мире» — эти слова философа Блеза Паскаля как нельзя лучше подходят к биографии Игоря Александровича Моисеева. Сколько таких «случаев» было в его жизни! Первый «случай» из детства. В балетной студии балерины Императорских театров Веры Мосоловой четырнадцатилетний Игорь, сын потомственного дворянина, юриста Александра Михайловича Моисеева, оказался совершенно случайно. Сам он к танцу не стремился и ни одного балета на тот момент не видел. Флеровская гимназия, в которой учился подросток, закрылась, и он буквально остался без дела. Боясь влияния улицы, отец отдал сына в балетную студию недалеко от дома: «Хотя бы для хорошей осанки!» Но Вера Ильинична Мосолова опытным взором увидела в Игоре хорошие задатки для танца и через два месяца сама отвела его в Московское хореографическое училище. Самое удивительное, что подросток, не зная доброй половины движений, выдержал вступительный экзамен! По воспоминаниям самого Моисеева, неизвестные па ему показывал поступавший тогда же Асаф Мессерер. Мессерера, за плечами у которого было три года обучения танцу, взяли в восьмой класс, а Моисеева — в пятый. Но и тогда Игорь не думал о профессиональной балетной карьере. Переворот в сознании произошел во время учебы в училище у Александра Горского. По признанию Моисеева: «Балет стал частью меня самого. Я понял, что попал в свою стихию».
В 1924 году Игорь Моисеев поступил в труппу Большого театра. Сначала, как и все выпускники, оказался в кордебалете. Получив первую зарплату — двадцать рублей! — он купил хороший чайник (старый давно прохудился) и принес его домой. Мать, Анна Александровна, очень гордилась подарком сына. Но главной радостью для молодого танцовщика стала интересная творческая жизнь в театре. Наряду с классическими балетами в репертуаре появлялись смелые новаторские постановки Касьяна Голейзовского — в те годы мастер поставил несколько балетов на сцене театра. В 1925 году он работал над постановкой «Иосифа Прекрасного» на музыку Сергея Василенко. «Творческое своеобразие хореографии Голейзовского зажгло всю молодежь Большого театра», — вспоминал Моисеев. — Мы все были буквально влюблены в эту работу!»
В свою очередь, мастер обратил внимание на юного артиста кордебалета — его талант был очевиден. И, не колеблясь, поручил ему заглавную партию! Моисеев блестяще справился с этим вызовом. Позднее Голейзовский с восхищением вспоминал об Игоре Моисееве как о прекрасном танцовщике-герое. Следующую главную партию Рауля в балете «Теолинда» в том же 1925 году хореограф без раздумий отдал молодому танцовщику. К сожалению, их совместная работа на этом закончилась, смелые эксперименты Голейзовского пришлись не ко двору в Большом театре, и хореограф был вынужден уйти. Но в его памяти остался образ одаренного солиста «с необычайно пытливым, исполненным юношеского внимания и неюношеской проницательности взглядом». «Позднее я понял, — писал Касьян Ярославич, — что те годы были для Моисеева практической школой, что он из тех художников, которые живут не заимствованиями, а приходят в театр с собственными открытиями, со своей жаждой нового».
Путь Моисеева-танцовщика в Большом театре был достаточно тернист, партиями его не баловали. Балетную труппу возглавлял сторонник классики Василий Тихомиров, антагонист Голейзовского. Ему не нравилось стремление молодежи к экспериментам. Однако на талантливого танцовщика обратила внимание его партнерша и супруга Екатерина Гельцер. Несмотря на возраст (а в середине двадцатых годов ей было за пятьдесят), она продолжала танцевать. В 1927 году Гельцер исполнила роль китайской танцовщицы Тао Хоа в первом советском балете «Красный мак» Глиэра. Там же Моисеев исполнял классическую партию Феникса. Его отточенный танец привлекал внимание. Ольга Лепешинская вспоминала, что, будучи ученицей хореографического училища, ходила вместе с подругами смотреть, как Моисеев танцует в «Красном маке»: «У него был замечательный арабеск. Это движение, которое вообще руководит всем балетом, как известно. Арабеск должен быть обязательно хорошим. И, действительно, он был настоящий Феникс». «Гибкий, громадный шаг, упругий прыжок, отточенные жесты», — восхищалась танцем Моисеева в «Красном маке» его коллега Суламифь Мессерер. Екатерина Гельцер также оценила его по достоинству. По воспоминаниям Игоря Александровича, она пришла к нему на класс и потребовала поднять ее. Удивившись легкости поддержки, сказала приходить на следующий день репетировать вместе. Таким образом, Моисеев стал партнером знаменитой примы Большого театра, и с ним вынуждены были считаться.
Однако перспектива всю жизнь оставаться танцовщиком не прельщала — все сильнее Моисееву хотелось ставить, создавать собственные хореографические миры. Как рассказывал сам Игорь Александрович, призвание обнаружилось неожиданно, после фокинской «Шопенианы», поразившей тем, что танцем можно писать, говорить: «Я понял, что танцем можно создать танцевальный орнамент, такой же гармоничный, как ансамбли архитектурных форм, орнамент, который, видоизменяясь, становится эмоциональным и выразительным».
Творчество Фокина и Горского с их поисками в области балетной режиссуры, приверженностью к массовым сценам и композициям повлияло на становление художественногo кредо Моисеева. И опять же проявить себя помог случай: после оглушительного успеха «Красного мака» решено было развивать современную тему в балете. Постановщики «Мака» Лев Лащилин и Леонид Жуков приступили к работе над балетом «Футболист» Виктора Оранского. Но работа не клеилась — худсовет трижды отклонял варианты. В это же время в студии Рубена Симонова с большим успехом прошла премьера водевиля «Красавица с острова Люлю». В газете «Правда» рецензент особенно отметил танцы и пантомиму в постановке Игоря Моисеева. Тогда завлиту Большого театра Борису Гусману пришла счастливая идея обратиться к своему же артисту с просьбой попытаться спасти балет Оранского. Не смутившись первоначальным отказом, Гусман не отступал, и Моисеев сдался.
Он переработал либретто, перекомпоновал музыку. Пробным камнем стала сцена футбольного матча, которая Лащилину никак не удавалась. Начинающему хореографу удалось поставить ее всего за два дня. Получилась яркая танцевальная сцена, поставленная свободно и динамично. Здесь было все: напряжение игры, борьба за воображаемый мяч, целый ряд комических эпизодов. Столь же удачным получился и второй акт. Здесь речь шла не о спортивных, а о сердечных переживаниях героев: Нэпмана и Нэпманши, Футболиста и Метельщицы. Обрисованы они были в сатирическом стиле. Остроумная ирония постановки находила живой отклик в зрительном зале. Для современных сюжетов молодой хореограф искал новую выразительную лексику, вставляя яркие характерные акценты в знакомые классические движения. Суламифь Мессерер писала, что в постановках Моисеева был «азарт Пролеткульта, цитаты из мюзик-холла, обожаемый им гротеск, танцевальные номера, напоминающие ожившие плакаты «Окон РОСТА» Маяковского».
Благодаря успеху балета «Футболист» двадцатичетырехлетний Игорь Моисеев получил официальное звание балетмейстера. Это шокировало многих «приверженцев традиций», полагавших, что право ставить спектакли можно обрести только с выходом на пенсию. Сам же Игорь Александрович был убежден, что если у молодого человека нет никаких творческих идей, то в старости они вряд ли появятся. Поначалу не верила в молодого балетмейстера и новый директор Большого театра Елена Малиновская. Ему опять пришлось превратиться в танцовщика. Ситуацию спас известный балетный дирижер Юрий Файер. Он предложил Малиновской дать возможность Моисееву поставить танцы хотя бы в операх. Так появились танцевальные сцены в «Турандот» Пуччини и «Демоне» Рубинштейна. А танцы в опере «Кармен» Бизе и вовсе стали событием. Спустя много лет участники постановки с восторгом вспоминали вставной номер «Оле!», где из-под черных плащей четырех кабальеро неожиданно появлялась красавица-испанка. Этот эффектный прием Моисеев повторит позднее в своем мини-балете «Испанская баллада». Танцы в «Кармен» были настолько хороши, что хореографа пригласили перенести их на сцены оперных театров Вены, Берлина, Лондона.
После этого успеха Малиновская, которую Игорь Александрович впоследствии называл лучшим директором Большого театра, доверила молодому хореографу большой балет «Саламбо» на музыку Арендса. До революции этот спектакль считался настоящим украшением московской сцены. На постановку было отпущено всего лишь полтора месяца, в то время как Александр Горский готовил свою премьеру по роману Флобера одиннадцать лет!
Моисеев работал круглосуточно: репетировал с утра до ночи, а ночью готовился к следующим репетициям. Сценарий был им переписан — хореограф мог работать, опираясь только на собственный сценарный план. 14 июня 1932 года состоялась премьера «Саламбо». Спектакль был необычайно зрелищным. Балетмейстер тщательно разработал сольные и массовые сцены. Трагические переживания карфагенской жрицы Саламбо оттеняли массовые народные сцены. Чтобы нарисовать картину античного мира, Моисеев поставил блестящий дивертисмент: бедуинские, иберийские, лидийские, иудейские, пиррические пляски сменяли друг друга. Партия главной героини была отдана Нине Подгорецкой — замечательной балерине и первой любви Моисеева, сам он танцевал партию военачальника Мато, в партии Фанатика поражал виртуозностью и невероятным темпераментом Асаф Мессерер. Массовость и ансамблевость стали основой этого спектакля. Именно эти принципы лягут в основу хореографической эстетики Моисеева.
К премьере «Саламбо» хореограф выпустил брошюру с изложением своих режиссерских задач. Среди важнейших: отказ от условности жеста и хореографии в пользу исторического реализма, повышение роли массовых эпизодов как самостоятельного явления сценического действия, борьба за организующую роль режиссуры в балете. В этой брошюре Моисеев четко определил принципы своего творчества.
Несмотря на успех, балет «Саламбо» прошел 14 раз и был снят из-за растрескавшихся клеенчатых декораций. Моисеев опять остался без постановок. Одновременно его пригласили преподавателем в Московское хореографическое училище, где он сам разработал программу нового предмета — хореодрамы. В рамках этого курса Моисеев приступил к постановке балета «Три толстяка» на музыку любимого им композитора Оранского. Эскизы балета оказались настолько интересны, что по распоряжению Елены Малиновской постановка была перенесена в Большой театр. 19 февраля 1935 года состоялась премьера балета по сказке Юрия Олеши. И хотя он был заявлен детским и шел по утрам, спектакль, поставленный в традициях вахтанговского гротеска с захватывающим остросоциальным сюжетом, оказался интересен зрителям любого возраста. Очевидцы вспоминали, что на «Толстяках» зал всегда был переполнен. Изобретательная хореография подчеркивала яркую характерность персонажей. Исполнительница партии Суок Суламифь Мессерер утверждала, что «пик новой балетной эстетики 1930-х годов пришелся на «Трех толстяков». Это была не только сказочная феерия, но и цирк, народные танцы, эстрадная пантомима — все, вместе взятое. И в то же время спектакль оставался балетом, и очень талантливым!.. Впрочем, разве не талантливы все постановки Моисеева?.. Если бы сегодня показали одну из вариаций Суок с ее оригинальными и необычными финалами, могу поручиться, что все бы воскликнули: «Балетмейстер-новатор!» Достижением балета предвоенной поры считал «Трех толстяков» и дирижер Файер. Но, несмотря на восторги коллег и зрителей, новый балет в репертуаре надолго не задержался.
Судьба Моисеева в театре продолжала складываться совсем непросто. Многие считали его выскочкой. Ситуация только ухудшилась с приходом в 1936 году в Большой «ленинградского десанта»: Самуил Самосуд был назначен главным дирижером, Ростислав Захаров — главным хореографом. Вместе с ними в Москву приехали Федор Лопухов, Петр Гусев, Александр Чекрыгин. Моисеев оказался единственным балетмейстером-неленинградцем. Захаров относился к нему недоброжелательно, перспектив не было никаких. В 1939 году, по собственному признанию, «скрепя сердце», Моисеев покинул театр. Впрочем, подобно другим изгнанникам Большого — Горскому и Голейзовскому, — он дважды возвращался, чтобы ставить на некогда родной сцене спектакли. В январе 1941 года балетмейстер возобновил «Трех толстяков» (как оказалось, ненадолго). А в 1958 году на сцене Большого появился балет Хачатуряна «Спартак» в версии Моисеева. Чужое либретто ограничивало постановщика, он не мог сделать необходимые для связной режиссуры купюры. Спектакль оказался затянутым: всего в нем было более тридцати сольных и массовых танцевальных номеров, не считая проходных танцевально-драматических эпизодов. Выстраивая режиссуру, Моисеев стремился использовать каждый удачный музыкальный фрагмент для предельной драматизации действия. Сложный хореографический текст изобиловал яркими находками. Исполнительница партии Эгины Майя Плисецкая с восхищением вспоминала изобретательность хореографа: «…вязь комбинаций была головоломно трудна, но замечательно красива, эффектна, когда удавалось ее осуществить. Все трюки Моисеева работали на образ Эгины… Моисеев всласть использовал перегибы, томление тела, негу, объятия. При этом вкус его нигде не подводил». С восторгом вспоминал о работе с хореографом и Владимир Васильев, танцевавший в той версии Раба. Многие сцены, такие как «Цирк», «Рынок рабов», финальное шествие плакальщиц, были решены настолько эффектно и изобретательно, что вызвали эмоциональный шок в зрительном зале. Тогда «Спартак» произвел фурор. Но по сложившейся закономерности, судьба и этой постановки Моисеева оказалась несчастливой…
Подводя итог своей работе в Большом театре, Игорь Александрович любил цитировать слова Пьера Корнеля на смерть кардинала Ришелье: «Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог сказать о нем плохо. И слишком много сделал мне плохого, чтобы я мог сказать о нем хорошо».
Тогда, в 1939 году, судьба балетмейстера сделала крутой поворот. Расставание с Большим театром, которому было отдано пятнадцать лет жизни, далось нелегко. Моисееву казалось, что он «большего крушения в жизни не испытывал». Пережить это помогли сила духа, невероятная творческая энергия и любовь к народному танцу. Ведь Ансамбль народного танца существовал уже с 1937 года.
Народный танец вошел в жизнь артиста еще в самом начале театральной карьеры. Бесконечно ценимые им Фокин, Горский и Голейзовский любили фольклор и многое сделали для его развития на балетной сцене. Зачастую характерный танец существовал в их постановках наравне с классическим. Интерес к народному творчеству диктовала эпоха, оно активно входило во все виды искусства. Большой театр не оставался в стороне от этих процессов. В 1931 году Елена Малиновская командировала Моисеева в качестве члена жюри от театра на фольклорный фестиваль в Таджикистан. Знакомство с таджикским фольклором буквально потрясло молодого танцовщика. «Ни одно искусство, ни одно театральное зрелище в Москве никогда меня так не зажигало, так не заставляло много чувствовать — как пантомима, пение и танец таджиков, — писал Игорь Александрович своей матери Анне Александровне. — Как это ни странно, но только теперь я понял сущность оперы и балета. Только сейчас понял психологическую и физиологическую потребность человека в пении и танце. Здесь у истоков искусства я понял его смысл».
Фестиваль в Таджикистане стал, по сути, первой фольклорной экспедицией Моисеева. Многое, увиденное там, он впоследствии воплотит в постановках своего ансамбля. В Большом театре на предложения балетмейстера показать фольклор на сцене — поставить этнографический спектакль — реагировали негативно: «Моисеев хочет превратить театр в пивную!» Свое увлечение народным танцем он реализовывал на бесконечных декадах, смотрах и конкурсах народного творчества. А в 1936 году, возглавив хореографическую секцию в только что образованном Театре народного творчества, Игорь Моисеев организовал I Всероссийский фестиваль народного танца, на который съехались танцоры-любители из всех уголков страны. В том же 1936 году он принял предложение председателя комитета по делам искусств Платона Михайловича Керженцева создать ансамбль народного танца. В «Вечерней Москве» было опубликовано объявление о наборе в новый коллектив. Отклики приходили со всех концов страны. Первоначальный состав был очень разношерстным: здесь были и выпускники Московского хореографического училища, и Театрального техникума Нины Греминой, и просто танцоры-любители. Так, красноармеец-плясун Иван Турков стал одним из самых ярких солистов первого поколения ансамбля. Талант, энтузиазм и типажность были главными требованиями к приему. Последнее подразумевало драматическую составляющую постановок нового коллектива. Моисеев уже тогда думал о Театре народного танца.
Официальной датой основания ансамбля считается 10 февраля 1937 года — тогда состоялась первая репетиция коллектива. К концу августа была подготовлена первая программа. Вначале в составе коллектива было 45 человек. Методики преподавания народного танца еще не существовало. Моисеев сам придумывал классы — балетный и характерный. Сам вставал в центр круга и показывал, как надо делать то или иное движение. В своей работе он был неутомим! Чтобы успеть приготовить как можно большее количество танцев, перешел на поточный метод репетиций: с 11 утра до 8 вечера репетировал со сменяющими друг друга группами артистов.
Главной задачей было создание репертуара. Благодаря фестивалям народного искусства Игорь Александрович был знаком с фольклорными традициями того или иного народа, но как перенести их на сцену, сохраняя национальный колорит и не превращая танец в музейный экспонат? По признанию самого хореографа, перед ним стояли одни вопросы. Предшественников у Моисеева не было. В результате раздумий, собственного опыта, да и просто интуиции, он изобрел свой метод работы с фольклорным наследием. «Я учился улавливать наиболее яркие краски, выходя на обобщение с помощью художественного домысла. Мне хотелось средствами фольклора нарисовать портрет народа… Беря из фольклора тему, жанр, почерк, стиль, мобилизовав весь арсенал профессионального искусства, я искал иную образность», — писал Игорь Александрович. Для создания одного номера хореограф отсматривал несколько народных танцев, а потом на их основе создавал свой хореографический «портрет народа». В его творениях фольклорный «почерк», соединяясь с классической базой, преображался в новое, завораживающее явление искусства. Асаф Мессерер отмечал, что Моисеев нашел золотую середину «между классикой и стихией характерного танца». А итальянская газета «Мессаджеро» писала: «Переходы от классических па к фигурам народных танцев изумительно тонки и незаметны: два стиля, сливающихся в одно целое». Желая воплотить движение таким, каким он его видел, перфекционист Моисеев был особенно требователен на репетициях: «Репетировать надо каждый пальчик, взмах ресниц, сгиб локтя, малейшее изменение ракурса — все эти «мелочи» работают на создание образа. Их необходимо фиксировать, не утрачивая при этом непосредственности, сиюминутности жеста, как будто действие происходит только что, у зрителя перед глазами».
Уже в первый год существования коллектива было поставлено огромное количество номеров: русских, армянских, азербайджанских, украинских, белорусских, молдавских, грузинских. Яркие, зажигательные, построенные на движениях национальных танцев, они выражали душу народа. И почти сразу стали считаться фольклором. Так, Моисеев сочинил «Бульбу», взяв мелодию белорусской песни. Получился образный веселый танец. По воспоминаниям Игоря Александровича, где-то через пятнадцать лет он увидел, что его вовсю пляшут в белорусских деревнях, считая своим национальным танцем. Признание народа радовало, подтверждало правильность творческих поисков. На концертах нового коллектива не было равнодушных: моисеевцами восхищались… или возмущались.
После концерта театральный критик Виктор Ивинг опубликовал в газете «Советское искусство» статью «О русской пляске», где раскритиковал постановки Моисеева, назвав их карикатурой и лубком. Моисеев ответил статьей, в которой обосновывал свое видение народного танца. Завязалась полемика, которая перешла со страниц газеты в зал Дома актера. На дебатах был полный аншлаг. Небольшой зал вместил меньше половины желающих, и остальные слушали диспут на улице по радио. От своего отца, блестящего адвоката, Игорь Александрович унаследовал дар слова, умение вести спор и убеждать. В той дискуссии Моисеев сумел доказать свою правоту.
Творчество Моисеева всегда отвечало запросам времени, оно никогда не превращалось в этнографический музей. Так, в довоенный период, наряду с танцами народов СССР, на волне трудового энтузиазма индустриализации страны он ставит цикл советских картинок: «Метростроевка», «Красноармейская пляска», «Колхозная улица», «Праздник в колхозе». В разгар Великой Отечественной войны, в 1942 году, появилась знаменитая «Флотская сюита», которую с восторгом встречали бойцы на передовой. Тогда же в разгар войны была создана Школа-студия — питомник моисеевских кадров. По признанию Игоря Александровича, невозможно каждый раз начинать все с нуля. Молодая смена, приходящая в ансамбль, обязательно должна была владеть моисеевской школой танца. В чем ее суть? Технически базой для всех постановок является низкое плие. Благодаря ему танец обретает широту, прыжок — высоту, вращение — стабильность. Но техническое совершенство никогда не было самоцелью для хореографа. Оно лишь основа для раскрытия образа. Моисеевский артист должен понимать смысл и логику каждого движения, уметь передать характер и национальные особенности каждого народа, отображенные в танцах. Ученики Школы-студии начинают учить танцы в постановке Моисеева уже с первого класса. За годы обучения его хореография становится им родной и понятной, и после выпуска в ансамбль приходят подготовленные артисты. К выбору педагогов Игорь Александрович подходил всегда очень ответственно. И тогда, и теперь — это бывшие артисты ансамбля. 31 марта 1947 года на сцене Концертного зала им. Чайковского прошел первый выпускной концерт Школы-студии. С тех пор она каждые пять лет снабжает ансамбль квалифицированными кадрами. В то же время Моисеев неизменно ценил танцовщиков с балетными данными. Он всегда присутствовал на выпускных экзаменах Московского хореографического училища и приглашал понравившихся выпускников к себе в ансамбль. При его авторитете отказа быть не могло.
С первых лет существования ансамбля его артисты стали ездить в фольклорные экспедиции в разные уголки страны: Русский Север, Поволжье, Кавказ, Средняя Азия— отовсюду привозили Хозяину (так всегда звали Моисеева его подопечные) интереснейший фольклорный материал. Как хозяин рачительный, Игорь Александрович использовал многое. Репертуар рос стремительно. Позднее, а именно после войны, фольклор стали собирать во время гастролей. Так родилась огромная часть моисеевского наследия — танцы народов мира. Приезжая в очередную страну, Моисеев и его артисты пытались познакомиться с местным фольклором. На создание многих танцев необычайно музыкального от природы хореографа вдохновила музыка. Так, на основе инструментальной пьесы родился румынский танец «Бриул», из симфонической увертюры Глинки — блистательная «Арагонская хота».
На выступлениях моисеевцев зарубежный зритель с удивлением и радостью открывал красоту собственной национальной культуры. Ансамбль неоднократно объехал весь мир, побывав в 55 странах. И зачастую эти выступления делали для дружбы народов гораздо больше, нежели усилия дипломатов. Еще до международных триумфов «Большого балета» Ансамбль народного танца Игоря Моисеева стал послом советской культуры, ее лицом. «Из моей жизни легче составить путеводитель, чем биографию», — иронизировал Моисеев.
В конце жизни Игоря Александровича часто спрашивали о преемнике. Он отшучивался: «Не родится второй Моисеев». Но вместе с тем задумываясь о будущем коллектива, присматривался к талантам своих подопечных. На должность руководителя ансамбля готовил Елену Щербакову, школу-студию поручил Гюзель Апанаевой, имеющих педагогические способности солистов по традиции делал своими ассистентами-преподавателями.
В ноябре 2007 года Игоря Моисеева не стало. Но дело всей жизни великого хореографа живет. Выступления Ансамбля народного танца им. И.А. Моисеева до сих пор восхищают зрителей, их с надеждой ждут во всем мире. В 2011 году ансамбль был награжден медалью ЮНЕСКО «Пять континентов». В 2015-м причислен к особо ценным объектам культурного наследия народов Российской Федерации.
Авторитет Моисеева как выдающегося хореографа, настоящего академика народного танца высок во всем мире. При жизни он был удостоен 27 отечественных и 20 зарубежных наград. Сам же Игорь Александрович главным считал другое: «Когда твое творчество настолько признает народ, что считает его своим — это высшая форма признания».
Текст: Анна Ельцова Фото: архив Ансамбля народного танца им. И.А. Моисеева