Фарух Рузиматов вошел в историю балета, когда ему едва исполнилось двадцать: его пластика, темперамент и почти гипнотическая сценическая свобода изменили представление о том, каким может быть танцовщик классического балета.
Прошли десятилетия, сменились поколения артистов, но удивительное осталось неизменным. Сегодня Рузиматов по-прежнему выходит на сцену не как символ великого прошлого, а как уникальный танцовщик. Его тело все так же рассказывает истории, а редкая внутренняя глубина и магнетизм по-прежнему заставляют зрительный зал забыть о времени.
Танец давно перестал быть его профессией, став идеальным из всех возможных способом проживания судьбы. И даже этот разговор с Фарухом случился в короткой паузе между репетицией и выходом на сцену в новом танце.
Фарух, идя на это интервью, признаться, я сильно волновалась, хотя была готова к нему и о многом хотела вас спросить. Из этого волнения родился первый вопрос: подобный трепет перед выходом на сцену — даже если ты профессионал, даже если ты готов и ждешь этот выход — ощущаете ли он все еще?
Это хороший вопрос, потому что, как мне кажется, без подобного волнения находиться на сцене очень сложно. Что касается меня, то на протяжении долгого времени, практически с первого выхода на сцену, это чувство всегда было со мной. И, к счастью, остается до сих пор! Для меня оно индикатор того, что ты не безразличен, тебе не все равно, что для тебя танец не стал чем-то обыденным. Ты все еще ощущаешь трепетное волнение, делая шаг из-за кулис.
Говорят, сцена лечит артиста, на ней не чувствуешь ни боли, ни страха, — это история про вас?
Могу сказать, что выходить на сцену абсолютно здоровым — для артиста балета большая роскошь. Всегда либо что-то болит, либо беспокоит. Случаи выхода на сцену с температурой, переломами у меня были и были нередки. Это все сопутствует нашей профессии. Однажды буквально за пять минут до окончания спектакля у меня случился перелом плюсневой кости и пришлось буквально ковылять до финала. С высокой температурой я танцевал не раз... Все это не очень хорошо, но такова жизнь артиста.
Помню, Большой театр Беларуси проводил опрос среди зрителей на тему, что для них балет. И девочка по имени Маша написала, что для нее балет — это как воздух, без которого невозможна жизнь…
Ребенок так сформулировал свой ответ?! Удивительно! Когда мне однажды задали подобный вопрос, я ответил так же, как она. Какое совпадение в ощущениях!
Я убежден, что, когда профессия танцовщика и танец ощущаются большей необходимостью, чем воздух, тогда балет становится столь важным для жизни, как дыхание.
Это не обязательно признак успеха в профессии. Скорее такое ощущение — это про преданность делу, здоровый фанатизм. Все это очень редко встречается в наши дни.
Преданность танцу вы воспитали в себе? Или вы такой по своей природе?
Это качество воспитали во мне два педагога в Ленинградском хореографическом училище: Василий Иванович Иванов — в младших классах, а затем уже Геннадий Селюцкий. Они оба были бесконечно преданы балету, танцу и передали нам, своим ученикам, такое же отношение к профессии.
Вы наблюдаете подобное у молодого поколения танцовщиков балета?
Тут дело не в возрасте. Я часто слышу: «Ну, он ведь молодой еще!» — если с танцовщиком что-то не так. Но ведь преданность танцу не зависит от молодости. Если человек живет танцем, это будет видно и в десятилетнем, и даже в пятилетнем возрасте. Это особое состояние тела, души… Из моего скромного опыта могу сказать, что на пути мне не так часто встречались люди, действительно жившие танцем. Единицы! Это всегда профессионалы, которые стоят на ступень выше других именно благодаря своему особому отношению к профессии. Когда погружение в нее становится делом всей твоей жизни, служением, а не исполнением, тогда и балет ощущается как воздух, которым ты дышишь.
Вы приехали учиться в Ленинград десятилетним мальчиком, предполагаю, еще мало понимая, что такое балет. Когда пришло осознание, что танец — ваша профессия и ваша судьба, и что обратного пути уже нет?
Если оглядываться так далеко назад, то, наверное, понимание того, что я артист балета, мне дал первый выход на сцену Кировского театра в роли поваренка в балете «Дон Кихот». Этот выход потряс меня своей масштабностью, зрелищностью. Я испытал чистый восторг! Не было ощущения, что это что-то чужеродное, — скорее естественное. С того момента в жизни все встало на свои места.
А вкус успеха в этой профессии? Какое выступление дало его почувствовать? Ведь одно дело, когда тебе дают звание, а другое — когда сам понимаешь, что вышел на важную ступень и чего-то добился.
Для меня, признаться, звание никогда не было особым критерием и чем-то определяющим в судьбе. Кроме, пожалуй, первой премии, которую я получил в 18 лет на конкурсе в Варне. В то время были другие конкурсы, все было сложнее. И стать призером — это действительно было значимое событие, определенный показатель.
Но звания — это не индульгенция, особенно в балете. Ты выходишь на сцену и каждый раз должен доказывать само право находиться на ней.
Если ты как артист балета носишь звание, например, народного, груз ответственности больше?
Безусловно! Как говорил Уинстон Черчилль, «цена величия — ответственность». С наградами жить непросто. В нашей профессии все время надо доказывать, что ты со своими регалиями достоин выходить на сцену. У нас нет некой отметки, вот ты чего-то достиг, какой-то высоты, и теперь навечно будешь пребывать на ней. По крайней мере, я каждый раз прихожу в балетный класс и все начинаю заново.
Вы танцуете больше 50 лет! Таких примеров в истории балета крайне мало. Чаще всего танцовщик уходит со сцены на пике успеха и карьеры, когда понимает, что дальше не сможет танцевать лучше, а хуже — не стоит. Как вам это удалось?
Я каждый день задаю себе вопрос: «Могу ли я, имею ли право продолжать?» Меня поддерживают примеры танцовщиков, которые удивительно долго оставались в профессии. Первый — Михаил Барышников, который в определенный момент просто ушел в другую хореографию, отчего не стал менее великим, а лишь закрепил это звание. Второй пример — Рудольф Нуреев. С ним произошла другая метаморфоза: он продолжал, несмотря на возраст и болезни, танцевать классику, исполнять тот репертуар, который, наверное, уже танцевать не надо было. Но это вопрос человека к самому себе. Пока он считает, что все еще может танцевать, он танцует. Внутренний судья — самый строгий судья для профессионалов. Я иду по пути, который ближе к тому, что выбрал для себя Барышников: танцую сегодня тот репертуар, который, по моему мнению, имею право танцевать.
Вы всегда были сильным танцовщиком, с удивительным балансом артистизма и отточенной техники. Вчера вы танцевали «Болеро» — и это было завораживающее зрелище! Как вы выбираете репертуар сегодня?
Могу признаться: чем дальше, тем ограниченнее выбор. Когда ты находишься больше десяти-пятнадцати лет вне театра, где у тебя был полноценный репертуар и полномасштабные спектакли, ты уходишь в некое отшельничество, одиночество в профессии. И номера становятся все более камерными, а сцена, на которую выходишь, — все меньше… В этом неизбежном сужении масштаба и возможностей есть определенные сложности. Но мне, я считаю, очень повезло: у меня есть друг, хореограф Николай Андросов, который помогает мне по-прежнему существовать на сцене.
Насколько органично вы чувствуете себя в сборных концертах, когда с вашим выходом соседствует народный или эстрадный танец?
Вопрос, который волнует и меня. Безусловно, очень сложно танцевать в гала-концерте, основная направленность которого — народные танцы, как в случае с моим выступлением вместе с коллективом «Русские сезоны» Николая Андросова. Как и выступать с балетным номером на эстрадных концертах. Человеку балетному это непросто, потому что балет все-таки искусство элитарное, требующее определенной подготовки публики, особого вкуса и такта. Это трудно сочетать...
Наверняка яркая внешность не раз определяла ваш репертуар и амплуа. Тем не менее вы танцевали не только восточных героев, но и утонченных принцев. Был ли случай, когда внешность мешала вам получить желанную роль?
Репертуар тогдашнего Кировского театра, в котором я служил, был достаточно сжатым. Это почти всегда классика и не более того. Очень мало было современной хореографии. Когда в театр пришел Олег Виноградов, он стал приглашать к сотрудничеству Баланчина (не моего хореографа абсолютно!), Ролана Пети, чьи две постановки мне удалось станцевать. Расширились границы возможностей. У меня был опыт отъезда в США и работы в труппе American Ballet Theatre в Нью-Йорке. Неудачный, надо признать, опыт.
Многие спектакли, которые я танцевал, мне не подходили. Я был как та рыба, которой не хватает воды. Но чтобы жить, оставаться в профессии, приходилось танцевать то, что предлагают. Есть артисты балета, такие как Владимир Малахов, которым от рождения даны идеальные для классического танца ноги. Я не создан природой для классики. «Лебединое озеро», «Раймонда» — это не совсем мой репертуар. Тем не менее я танцевал эти балеты, хотя сам всегда считал себя танцовщиком деми-классики. Мне были интересны партии в «Баядерке», «Шехеразаде». Но я станцевал и много классики — весь репертуар театров, в которых работал. А со временем появились постановки, которые ставили на меня, исходя из моих данных.
Кто из хореографов максимально близок вам не только по технике, но и по философии танца?
Прежде всего Морис Бежар, потому что он относится к той категории хореографов, что умеют вынимать из танцовщика все до последнего — все возможности и все ресурсы.
У меня был опыт — небольшой, к сожалению, — работы с Бежаром. Более того, я ездил в Лозанну в его Béjart Ballet. Когда во время одной из наших бесед я попросил Мориса поставить что-то для меня, он ответил, что обязательно поставит, но с условием, что я соглашусь поработать в его труппе год.
И вы испугались что-то менять?
Да! Я настолько был привязан тогда к Мариинскому театру, к нашей труппе, репертуару. У меня в голове был штамп — клише классического танцовщика балета. Я испугался, что, проработав год у Бежара, я, возможно, потеряю ту форму, которая требуется для солиста классического балета. У Бежара хореография неклассическая — у него нет выворотной второй позиции, классической балетной постановки стопы. Тогда меня это испугало. А сейчас я очень об этом своем отказе сожалею…
Есть ли сожаление о чем-то еще не станцованном?
Есть сожаление о станцованном! В моей биографии есть спектакли, которые не нужно было танцевать. По приезде в Америку мне сразу предложили танцевать в постановке «Ромео и Джульетта» Кеннета Макмиллана. Во-первых, Ромео — не моя роль. Тибальд — да, но Ромео — нет. Во-вторых, эта хореография поставлена была на Нуреева, на мелкую технику — мои ноги не воспитаны так. И это был сокрушительный провал. Память сохраняет почему-то не лучшие выступления, а провальные.
Это в вашем характере — быть для себя главным критиком?
А как иначе может быть?
Иначе — миллион примеров!
Это не вопрос кокетства. Мне вправду странно слышать, как человек сам себя хвалит, вечно доволен собой. Быть безусловно довольным собой, по-моему, может разве что психически больной человек. Или глупец.
Когда Барышникова как-то спросили, кого бы он хотел превзойти в танце, он ответил, что хотел бы танцевать лучше себя.
Работа над собой, шлифовка своей техники и сравнение себя с самим собой — а не с другими. У других можно учиться, брать хорошее, но сравнивать себя — только с собой.
В какой балетной партии или танце вы максимально смогли выразить себя?
Я так много разных танцев исполнял… Дело еще в том, что двадцатилетний я и нынешний я — это разные люди. Но это всегда я настоящий, искренний. В каждой своей партии, в каждом танце я, так или иначе, рассказываю про себя через своего героя.
Вы сказали, что Джордж Баланчин — не ваш хореограф. Почему?
В его постановках приоритет всегда отдан балерине. А мужчины — на втором плане, в основном для того, чтобы делать поддержки. В его хореографии много мелкой техники, что моей конфигурации ног не присуще. Хотя балет «Блудный сын» Баланчина я танцевал, и мне он очень нравился. Но также я исполнял его «Тему с вариациями» — и вот это уже хореография исключительно для классических танцовщиков. Именно это я имею в виду, когда говорю, что Джордж Баланчин — не мой хореограф. Он блистательный! Но мои ноги не созданы для его хореографии.
Вы человек большой культуры. Уверена, вам всегда есть, что сказать через свой танец. Есть ли у вас потребность делать свои постановки?
К сожалению, у меня нет ни малейшего грамма таланта хореографа. В этом мне не повезло. У меня была возможность поставить номер, но почти сразу стало понятно, что это не мое. Как и быть педагогом — кого-то обучать мне не дано. Совершенно не моя территория.
Что вы пробовали тогда поставить?
Это был драматический спектакль «Нижинский» по дневникам Вацлава в исполнении Сергея Бехтерева для тогда еще ленинградского Малого драматического театра Льва Додина. Камерный спектакль, в котором задействованы два или три драматических актера. Мне предложили включить в него несколько номеров из репертуара Нижинского, поставить хореографию. Так спектакль разросся до двух актов, в которых были фрагменты из балетов. Это была моя робкая попытка попробовать себя в статусе хореографа — и не очень удачная. На этом все и закончилось.
Почему вы решили, что неудачная?
Это было для меня самого очевидно.
Вы были одним из создателей и президентом Фонда возрождения театрального искусства, который, однако, недолго просуществовал. Что вам хотелось вернуть и возродить в театре?
Идея этого фонда была не моя, а моей знакомой. Он быстро почил в бозе: было больше бюрократии, чем творчества. А если говорить о том, что мне хотелось бы видеть в театре…
Балет эволюционирует. Возьмем эпоху Большого театра семидесятых годов, вы знаете, какое качество исполнительского искусства было, какие солисты, какие хореографы и постановки. Это эпоха Григоровича, расцвет Большого театра. В Мариинском такой взлет был на рубеже 80–90-х годов, когда руководителем стал Олег Виноградов, сумевший создать бренд Kirov Ballet, привлечь в те непростые времена зарубежных хореографов в театр. А что потом? Сейчас очень развита техника, именно она сильно эволюционировала. Но вот качество самого артиста… Когда про танцовщика балета можно сказать, что он артист театра — с этим сейчас сложнее.
В артисте балета должна быть особая совокупность техники и актерского мастерства, осознания себя на сцене. Целый кладезь внутреннего мира — того, что и делает исполнителя артистом. Признаться, сейчас я затрудняюсь назвать большие имена в балете. Да и время настало другое — время гаджетов, не книг. Сейчас танцовщики больше времени проводят в интернете, чем в репетиционных залах. Не буду судить, хорошо это или плохо — я воспитан иначе, в других традициях.
Вы сказали, что преподавать, как и ставить, не ваше. Почему?
Педагогика — это призвание. Это желание раствориться в человеке, передать ему все, что знаешь и умеешь сам. У меня пока ни желания, ни необходимости в этом нет. Мне все еще интересно развивать себя. Я ощущаю себя вечным учеником и потому, как мне кажется, передавать другим мне нечего.
Если не преподавать, то что вы могли бы сказать, посоветовать молодым артистам?
В балете, как и в любой профессии, для меня главное — отношение к делу. Когда танец становится твоим богом, тогда рождается особая химия между вами.
Требует ли этот бог танца самоотречения и жертвоприношения?
Я бы не назвал это жертвой. Я не жертвую ничем ради балета. Если человек хочет развиваться и стать кем-то большим, чем просто исполнитель, — нужна полная самоотдача. Тут нет никаких чудес и секретной формулы. Просто иначе это не работает. Когда меня спрашивают: «Как ты остаешься в такой форме?!» — я отвечаю, что занимаюсь каждый день. Секрет прост. Важно относиться к своей профессии со всем трепетом, с каким это только возможно, развиваться ежечасно. И это не только практика тела в балетном зале. Танец ведь еще и плод раздумий и внутренних переживаний, удивительный способ выразить то, что у тебя внутри, что мучает тебя.
В балете важен прежде всего интеллект.
Будучи солистом, вы 24/7 принадлежали театру. Насколько сегодня ваша жизнь наполнена танцем?
Я всегда хотел попасть в Кировский театр. Это была главная мечта всех, кто учился со мной в Ленинградском училище. И мне посчастливилось осуществить свою мечту и жить в ней.
Насколько сегодня моя жизнь заполнена танцем? Танец у меня в крови. Нельзя просто взять и отделить его от меня. Нельзя прийти домой и отключить себя от розетки, которая питает тебя танцем. Он присутствует в моей жизни всегда и во всем.
Для вас важно быть понятым и принятым зрителем?
Я веду весьма уединенный, почти закрытый образ жизни, мало с кем общаюсь.
Раньше для меня важен был диалог с публикой, реакция зала. Но сегодняшний балетный зритель изменился, как изменился сам балет. В нем стало больше элемента шоу, состязательного момента. У меня же нет потребности кому-то что-то доказывать. Танец для меня — это способ выразить свой внутренний мир. И сделать это безоценочно. Поэтому в танце сегодня мне интересен монолог. Монолог как способ приглашения к диалогу.
Каждый мой выход на сцену — это своего рода акт общения с миром. А сцена для меня — возможность выйти на такой диалог, на разговор без слов, разговор на языке тела, что намного сложнее.
Интервью: Анастасия Костюкович Иллюстрации: Оксана Хренова