На сцене Большого театра 16 июля состоится премьера балета «Анна Каренина». Мы поговорили с хореографом Максимом Петровым о трудностях переложения романа на язык хореографии, работе с музыкой Родиона Щедрина и новом прочтении образа Карениной, а также побывали на репетиции нового спектакля с исполнителями главных ролей Екатериной Крысановой и Владиславом Лантратовым.
Роман Толстого — эпическое произведение с несколькими сюжетными линиями, что усложняет его постановку. С какими трудностями столкнулись вы?
Есть главная вводная — музыка Родиона Константиновича Щедрина. У него в партитуре действует очень мало персонажей. Все вращается вокруг Анны. И балет довольно короткий — меньше полутора часов. За это время невозможно полностью пересказать роман Толстого. В дословном пересказе и нет никакого смысла. Наша постановочная команда поняла музыку Щедрина так, что все действие передано через восприятие Анны, и так мы построили спектакль. У нас почти нет побочных персонажей: есть Анна, ее муж Каренин, Вронский, Кити и Бетси. Зачем другие персонажи, если Анна не могла знать, что с ними происходило?
Мне кажется, что Щедрин, создавая музыку, настолько глубоко погружался в нее, настолько проникался ею, что в партитуре буквально слышны его мысли.
Думаю, да. Он ведь сначала написал музыку для игрового фильма, а уже потом сочинил балет. Это абсолютно режиссерская музыка. Она идеально подходит для того, чтобы звучать как бы на втором плане, но при этом потрясающе передает эмоции, глубину, мрак и морок. Все это, кстати, хорошо чувствуется в фильме-балете 1974 года, который был снят уже после премьеры в Большом.
Музыка глубокая, темная, непростая — сначала она может даже напугать зрителей, но сразу захватывает. Просветы бывают: на балу звучит что‑то более привычное для нашего слуха — Чайковский. В салоне Бетси — тоже что-то смутно знакомое, но на скачках и далее — состояние, когда ты вынырнул, успел глотнуть воздуха, и тебя снова затягивает в омут.
Балет «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина уже шел на сцене Большого театра в 1972 году. Опирались ли вы на ту постановку или для вас было важно создать что‑то кардинально новое?
Не опирался. Я пересмотрел запись, приступая к работе, только чтобы не повториться, но скорее проматывал, нежели внимательно изучал. У партитуры Щедрина нет большой сценической жизни. Я знаю всего две постановки на эту музыку: балет, поставленный в Большом, и балет Алексея Ратманского в Мариинском, в котором я много сезонов танцевал. Когда нет долгой истории, привязанной к партитуре, нет смысла отталкиваться от нее.
Над спектаклем вы работаете с режиссером-постановщиком Романом Кочежевским. Как он повлиял на структуру спектакля?
Мне всегда интересно работать с разными людьми и смотреть, что они могут привнести из других сфер в балетную. Для меня важен взгляд со стороны. Например, лично я дико устал от балетной пантомимы. Мир шагнул далеко вперед, и сюжет можно объяснить более простыми и живыми средствами, а не только привычными жестами вроде «я клянусь» или «женюсь». Можно иначе реагировать на действия партнеров по сцене, иначе работать со своими эмоциями и их подачей. Поэтому у нас появился режиссер. Я видел много спектаклей Романа, и мне показалось, что «Анна Каренина» — его тема.
В балете я работаю с режиссером не в первый раз. Он может не вмешиваться в танец, но кое-что подсказать, направить, придумать неожиданный ход. Роман именно так со мной и работал в зале. Он не скован балетной школой и профессиональными привычками — у него не замылен глаз, но прокачаны свои скилы.
Решения спектакля предлагал не только он — это большая работа всей постановочной команды. У нас есть драматург Богдан Королек, есть художник Юлиана Лайкова, которая сформировала визуальное пространство спектакля и придумала потрясающие костюмы. Мы помогаем друг другу и делаем, в конце концов, одно дело. Юлиана тоже режиссер и много ставит в драматическом театре — она часто предлагает идеи. Богдан много объясняет про устройство музыки и придумывает потрясающие вещи. В общем, мы постоянно обмениваемся идеями.
Наша Анна Каренина мертва.
Как происходил отбор сцен из романа? Какие сцены стали неотъемлемой частью балета? На чем для вас было важно сделать акцент?
Опять же, все написано в партитуре, и мы отталкивались от нее. У Щедрина нет другой музыки. У него конкретно прописаны темы Анны, Каренина, Вронского — а ближе к финалу Вронский забирает тему Каренина и вдруг появляется с ней на сцене. И я не вижу смысла перекраивать музыкальный материал, чтобы только сделать по-своему. Другой вопрос — как идеи композитора и наши реализуются на сцене. 21 номер — опорные точки в судьбе Карениной: встреча на вокзале, бал, Бологое, салон Бетси, первый разговор дома с Карениным — и так далее.
Анна Каренина — неоднозначный персонаж, вызывающий споры. Какая ваша Каренина? На ее ли вы стороне?
Наша Анна Каренина мертва. Мы решили главную проблему всех спектаклей, музыкальных и драматических — проблему смерти Карениной в финале. Все и так знают, чем роман заканчивается, даже если не помнят самого романа. Слушая и переслушивая музыку Щедрина, представляя какое-то пространство, мы поняли: его Каренина мертва с самого начала. Это почти беспросветная, сомнамбулическая музыка. Осознав это, сложно судить мертвого человека. Мы можем только заново перебрать, как четки, его поступки и пытаться интерпретировать, каким образом Анна Каренина могла переживать те или иные события.
Это, с одной стороны, усложняет задачу, с другой — развязывает руки. Мы читаем Толстого — но если подумать, как сама Анна могла думать о муже или Вронском, угол зрения немного смещается. Мы наблюдатели, следящие за тем, как она поступала или могла поступить. Одна и та же ситуация могла разрешиться по-разному.
Все происходит в условном лимбе, в сознании Анны перед смертью. Когда она не бросается, а медленно ложится под поезд, — это не только ее решение, но также нечто, что ее притягивало, нечто неумолимое, фатальное. Были вещи, на которые Анна не могла повлиять: встреча с Вронским, его преследование. Она могла заговорить с ним или промолчать, но что-то ее влекло. Она сама говорит об этом перед тем, как лечь под поезд: что-то потянуло ее за голову под колеса.
Если говорить о символизме в романе, то главным образом трагедии является поезд. Как вы реализовали его на сцене?
Нужно было придумать общее пространство для всех сцен, которое будет немного изменяться. Опять же, это продиктовано музыкой — партитура написана так, что один номер перетекает в другой бесшовно. Например, заканчивается бал, начинается «Бологое» — но еще сквозь метель прорывается музыка бала. Времени на масштабные перестановки декораций нет. Мы вспомнили японскую технику кинцуги, когда разбитую посуду склеивают золотом. Мир Карениной рухнул, взорвался, вселенная схлопнулась, но склеила друг с другом только самое важное. Пространство нашего спектакля — одновременно и вокзал, и салон Бетси, и итальянская опера, и сама Италия — один большой павильон.
Раз мир разрушился и заново склеился, наверное, этот мир разрушил именно поезд. Он в прямом смысле пробил вокзал — и все время стоит на сцене. В нашем спектакле поезд, как и в романе, — один из персонажей. Он живет, работает — из него выходят и в нем исчезают пассажиры. Из транспортного средства он превратился в символ — трагедия уже случилась, поезд все разрушил и сломался сам, он теперь не может никуда поехать. И потом мы вспомнили реальную трагедию, когда поезд на парижском вокзале Монпарнас проехал весь перрон насквозь и выпал через центральный витраж на улицу. Так все и склеилось, как кинцуги.
Может быть, вы нашли для себя какой-то новый символ?
Мы кое-что придумали. Например, у нас три Сережи, которые появляются то по одному, то подряд один за другим. Он как кот в «Матрице»: система сбоит, мы понимаем, что не все в порядке. Это работа сознания Анны: все рушится, все склеивается. «Вечное сияние чистого разума».
В романе и балете Щедрина есть станционный мужик, попавший под поезд. В романе он постоянно снится Анне, тот же сон видит Вронский, этот образ преследует героиню. Мы решили, что бородатый мужик, всем грозящий во сне, будет перебором, и дублировать трагедию с поездом не следует, но по функции такой персонаж нужен. Мы его размножили, и так на сцену пришли четыре кочегара. Поскольку все происходит в сознании Анны, они стали хозяевами лиминального пространства. Они проходят сквозь стены, их никто не видит, кроме Анны. Они всегда рядом — проводники, силы, которые влияют на то, на что сама Каренина повлиять не может.
Следуя тому, что сюжет разворачивается в сознании Анны, во вневременном пространстве, в какой эпохе происходят события?
Пространство, действительно, вневременное, но с приметами эпохи, 1870-х годов. Мы почти сразу решили идти путем если не дотошной исторической достоверности, то близко к ней. Наняли военного консультанта, который много рассказал о мундирах, эполетах и военной атрибутике: какую форму носили в полку Вронского, в чем мог прийти император. У императора, чего я не знал, была форма каждого полка, и если он приезжал в расположение такого-то полка, то в их форме.
В большой степени достоверны женские костюмы. Пришлось прибрать объем, в настоящих турнюрах 1870-х невозможно танцевать. Балет всегда упрощает историю ради удобства движения. При этом мы сохраняем дух эпохи, насколько это возможно на сцене.
Анна не запрещала себе чувствовать и была честна по отношению к себе.
Одним из источников вдохновения для вас послужил фильм «Анна Каренина» 2012 года. Что именно вы почерпнули из него?
Вдохновлялись мы даже не фильмом, а прекрасным сценарием Тома Стоппарда. Сама идея, что все происходит внутри театра, очень близка музыке. В фильме есть прекрасное ощущение движения и динамики — там, на мой взгляд, нет провисающих мест. Мы пытались собрать спектакль так же: чтобы одно перетекало в другое, все было взаимосвязано.
Работая с артистами, давали ли вы им возможность выбрать свою трактовку персонажа или для драматургии вашего балета важно конкретное видение?
Я всегда прислушиваюсь к предложениям артистов — бывает, их идеи точно ложатся в задумку. В основном мы много разговаривали и вместе выстраивали сцены, чтобы они с самого начала понимали, что происходит. Понятно, что первостепенная задача — выучить танцевальный текст и музыкально его исполнить. Мы много обсуждали: они задавали вопросы, мы с Романом отвечали, они предлагали свои варианты, мы решали, работает это или нет. В этих разговорах и рождалась правда.
Что главное должны отразить исполнительницы роли Анны Карениной?
Что она человек, что она чувствует, что решила быть не как все, а пойти за своими чувствами, против течения времени, против того, что Толстой называл ходом вещей. Анна не запрещала себе чувствовать и была честна по отношению к себе. Из-за этого она разрушила жизнь свою и двух мужчин, отчасти повлияла на множество жизней вокруг, но в этом была ее честность.
Интервью: Александра Леонова Фото: Алиса Асланова