В московском музее современного искусства «Гараж» прошло трехдневное событие, собранное кураторами петербургской студии перформативных искусств «Сдвиг», — «Эхо фестиваля «Танец без ума от себя и от любви». Летом прошлого года этот фестиваль в третий раз прошел в Санкт-Петербурге. Тата Боева выбрала два соло и размышляет, как тело может быть проводником для разговора о социальных вопросах.
Петербургской студии перформативных искусств «Сдвиг» в следующем году исполнится 10 лет — впечатляющий срок для независимых артистов, которые до недавнего времени сознательно не выходили за пределы андеграунда. Когда мы познакомились, ребята организовывали перформансы несколько раз в месяц, много вели классы и собирали в «Берггольц-центре» аудиторию, которая состояла в основном из единомышленников и друзей. Приход в белый зал напоминал визит в гости. Снимаешь у двери обувь, в носочках идешь к стульям, подушкам и всеобщей любимице — фанерной конструкции, которая заменяла балкон. Все знают друг друга, все общаются. Чужаки в «Сдвиг» не то что не ходили. Им неоткуда было узнать о студии и показах — не было даже вывески у входа. Зато там собиралось по-человечески теплое сообщество.
За годы многое поменялось — и вот в 2023-м проходит первый «Танец без ума от себя и от любви». Все в том же белом зале «Берггольц-центра», все с тем же массовым присутствием друзей и показами, некоторые из которых скорее выглядели как работы в процессе создания. Вообще, лабораторность изначально была фишкой «Сдвига». Студия больше напоминала партизана в танцевальном мире, была независимой, в том числе от мнения случайных зрителей и сообщества, почти до строптивости.
Монтажная склейка.
Лето 2025 года.
Третий «Танец без ума от себя» объявляет о коллаборациях с брендами и банками, выступает в Новой Голландии и становится гораздо более открытым в социальных сетях. К программе присоединяются, безусловно, товарищи студии, но круг образуется уже намного шире. Фестиваль, оставаясь независимым по духу и не идя на художественные компромиссы, декларирует себя как часть городского культурного ландшафта. Оказывается, партизаны могут говорить о себе громко, не изменяя себе.
Еще одна склейка.
Весна 2026 года.
Музей современного искусства «Гараж», Москва.
«Танец без ума от себя» впервые запускает дополнительную программу вместе с крупной столичной художественной институцией и дебютирует на большой сцене. Вечерние спектакли проходят на фоне огромной советской мозаики. Залы полные — и это заинтересованные зрители, а не «свой круг».
Мы находимся здесь.
Извне. Артист и аудитория
Соло Нурбека Батуллы «Язык тела» начинается как разгон стендапа — и им, по сути, и является. Примерно первую треть времени Нурбек говорит по-русски. Рассказывает, что до семи лет не умел говорить по-русски (его отец — важный татарский писатель, режиссер и общественный деятель Рабит Батулла), долго думал на татарском и переводил на русский. Потом привык и стал думать на русском и переводить на татарский. Теперь он хочет узнать, можно ли повернуть язык вспять, — и в этот момент переходит на татарский. Его движения тоже меняются. От похожей на бег трусцой быстрой ходьбы Нурбек переходит в партер, становится на четвереньки — и все больше и больше напоминает зверя. Или же нет? Оставим пока этот вопрос.
Одно из самых понятных и радикальных решений Батуллы — собственно, перейти на татарский. Из русских слов здесь лишь часто повторяющееся слово «зонтик» — неясно, в каком контексте, что оно делает, зачем возникает. Просто «зонтик» посреди татароязычного монолога. И это производит местами ошеломительный эффект.
Зрители, в большинстве не татароязычные, хватаются за этот зонтик, как за соломинку. Обыденное слово становится гэгом. Незаметно для себя аудитория сама вырабатывает язык тела, паттерн которого — смех, сконцентрировавшийся на одном слове.
Нурбек в это время наворачивает свои знаменитые партерные подпрыгивания и броски на зал — и тут приходит время вспомнить параллель со зверем. Если заткнуть уши, его движения нейтральны. Если поставить музыку, приобретут ее настроение. А если звучит татарский, Батулла автоматически становится любопытным чужим, и тут вопрос: заложено это в танец или становится таковым, только в восприятии конкретного зрителя. Здесь мы видим артиста извне — и можем только гадать, каков он изнутри.
Изнутри. Артист и общество
Соло «И весь этот бред тоже» Антона Вдовиченко, перформера, хореографа и одного из кураторов студии «Сдвиг», направлено в противоположную сторону. Даже визуально это ясно. Батулла обнажен по пояс, в шортах: рабочая униформа перформера. Вдовиченко наглухо вбит в матовый черный костюм, белую рубашку, черные ботинки: униформа охранника или водителя, демонстрирующая не статус (ткани явно недороги), а безликость. Человек-функция, человек-барьер.
«И весь этот бред тоже» можно — и крайне соблазнительно — прочесть как исключительно социальное высказывание. Что служит нашей униформой, осознаем ли мы ее наличие, может ли одежда превратиться в модель человека, заменить живого человека? «И весь этот бред тоже» не дает исчерпывающих ответов, но пробует предложить вариант.
Этому как раз и служит движение. На первый взгляд это не практика какого-либо конкретного направления, не похоже на соматический танец с его чувствованием тела и его частей. Но увиденное можно трактовать как разлом, который прокладывает живое движение в гиперзарегулированной реальности.
Вдовиченко долго неловко двигается, шагает, пытается избавиться от подогнанного не под него, а под усредненного мужчину его телосложения пиджака, — и этот процесс выламывания из, казалось бы, мягкой, не ограничивающей ткани бьет довольно больно. Потому что пиджак здесь — не полотно со швами, а социальная роль, ожидания, которые приросли к коже, мышцам и органам. Когда Вдовиченко наконец — неловко, криво, уходя вниз корпусом и протягивая вверх и за спину руки, — избавляется от пиджака, так и тянет выдохнуть. Как будто с человека сняли невидимые оковы, и теперь мы можем наблюдать за его настоящим телом.
«И весь этот бред» нельзя назвать ни манифестом, ни этапом в развитии метода. Это тихий спектакль, в котором тело медленно обретает автономность, чтобы в финале вновь ее потерять, вернуться в тиски костюма. Будет ли оно больше чувствовать после бунта — мы не узнаем.
Однако «Бред» можно считать негромкой манифестацией соматического танца, в котором целостность тела, духа и сознания возникает на наших глазах. Делается это с помощью театральной формы, которая легко считывается «не своими» зрителями — а значит, на их глазах возникло еще одно высказывание: независимый театр может сохранить себя и в то же время коллаборировать с крупными институциями, добывая новые ресурсы и лояльную аудиторию.
Фотограф: Михаил Гребенщиков © Музей современного искусства «Гараж»