«Что такое танец? Сочетание формы, энергии, времени и пространства», — так говорит нам одно из определений, встречающееся на страницах книги Инес Фонсеки Сантуш «Танец. Хореографический словарь с историями и заданиями» (издательство «Самокат». Релиз — май, 2026). Автор красочного иллюстрированного издания — португальский журналист, литературовед и писатель — прямого касательства к искусству танца не имеет, но это не должно смущать читателя: научным консультантом книги выступил доцент Лиссабонского университета, доктор наук в области культуры движения и танца Даниэл Терсиу, а научным редактором русского перевода стала историк танца и исследователь современной хореографии Вита Хлопова.
Название книги полностью отражает ее суть и форму — это действительно словарь, компактная живая энциклопедия. Краткие, но емкие блоки текста приглашают стать участниками увлекательной игры, чем-то напоминающей детские классики: когда из одного квадратика мы перескакиваем в другой, при этом следующее положение можно определять самостоятельно или довериться автору, выступающему в роли проводника. Глядя на то, как Инес Фонсека Сантуш работает с формой повествования, можно сказать, что она большая поклонница Милорада Павича и Итало Кальвино. Повествование нелинейно, и «Танец», в общем-то, как и любой словарь, совсем необязательно читать от начала и до конца. Открыть книгу можно на любой странице, а дальше двигаться согласно предлагаемой схеме или придумать собственную. Издание изобилует яркими оригинальными работами известного португальского иллюстратора Андре Летриа.
По общей подаче материала создается впечатление, что книга в первую очередь адресована молодому поколению или взрослым, которые иногда хотят снова почувствовать себя детьми. Но в конце концов, в этом и заключена суть танца — он делает нас моложе и свободнее.
На страницах нашего журнала мы публикуем несколько блоков из книги «Танец. Хореографический словарь с историями и заданиями».
ПАЧКА
Балетная юбка из множества слоев ткани. Романтическая пачка была длинной, доходила почти до щиколоток и никогда не поднималась выше колен. Ее ввела в обиход Мария Тальони в «Сильфиде» (1832). Достоверно неизвестно, кто именно ее придумал: то ли художник по костюмам Поль Лормье, то ли живописец и дизайнер Эжен Лами. А вот классическая пачка была уже выше колена. Ее начали использовать в 1880‑е годы. Короткая длина позволяла с большей свободой исполнять балетные па.
ПЕРРО́
Не верится, что один из создателей хореографии балета «Жизель» начинал свой путь с цирковых выступлений? Однако известно, что Жюль Перро (1810–1892), будущий танцовщик, педагог и хореограф французского романтизма, в 9‑летнем возрасте выступал в провинции с пантомимой и акробатическими номерами. Впрочем, это продолжалось недолго — вскоре он переехал вместе с родителями в Париж и начал учиться балету. Его учителем был Огюст Вестрис. В 1830 году Перро дебютировал в Парижской опере как партнер блистательной Марии Тальони. С огромным успехом выступал в Лондоне и Неаполе, а с 1836 года много работал над созданием хореографии. Вершиной его творчества и настоящим триумфом стал балет «Жизель» (либретто Теофиля Готье, хореография Жюля Перро и Жана Коралли, премьера состоялась в 1841 году). Исполнившая заглавную партию Карлотта Гризи, которой этот спектакль принес мировую славу, была возлюбленной Перро, своего учителя и хореографа, и родила ему дочь. В 1842 году Перро переехал в Лондон, где стал главным балетмейстером Королевского театра. А в 1848‑м по приглашению директора Императорских театров отправился в Россию. В Санкт-Петербурге он поставил 12 новых, значительных спектаклей, оказавших влияние на развитие русского балетного искусства. В 1860 году Перро вернулся во Францию. Его новаторские для XIX века хореографические идеи до сих пор изучают в балетных школах.
ПЕРФОРМАНС
Форма искусства, которая может сочетать в себе элементы театра, танца, изобразительного искусства и музыки. Зачастую перформанс носит экспериментальный характер — видимо, поэтому в 1960–1970‑е популярность термина резко возросла: ведь когда разные виды искусства смешиваются, трудно определить, к какому из них следует отнести то или иное произведение. Для перформанса ключевое значение имеют связь между произведением и жизнью, а также вопрос о том, что является искусством, а что нет.
ПИНА БАУШ
«Произведения Пины Бауш — это ее танцовщики, а каждый танцовщик — это Пина Бауш», — писал Жозе Сас‑портеш. Португальский критик считал Бауш великой провидицей танца. Ей удалось наметить новые пути в хореографии именно тогда, когда казалось, что в искусстве танца уже все сказано. Немецкая танцовщица, хореограф, педагог, актриса и кинорежиссер Пина Бауш (1940–2009) была ученицей Курта Йосса, от которого она переняла эстетику экспрессионизма, идею танцтеатра и неприятие устаревших сценических условностей. Свои произведения она по большей части создавала в танцевальной труппе «Танцтеатр Вупперталя», которой бессменно руководила с 1973 года до конца жизни. Хореограф и танцовщики работали не покладая рук, почти в полной изоляции от внешнего мира. Для Пины танец был пространством, где есть все: идеи и размышления, движения и жесты, тела и образы, искусство и повседневность.
ПОТЕРЯ РАВНОВЕСИЯ
Плохо, когда танцовщик теряет равновесие, не правда ли? Однако выход из равновесия может быть и осознанным, современная теория танца это признает. Потеря равновесия постоянно происходит и в самых обычных наших движениях, например при ходьбе. «Ходьба начинается с падения, — объясняла танцовщица и хореограф Дорис Хамфри (1895–1958), — а за ним следует удержание веса падающего тела». Хамфри училась у Рут Сен‑Дени и Теда Шоуна и танцевала в «Дени‑шоун», но в 1928 году вышла из труппы и вместе с Чарльзом Вейдманом создала школу Хамфри — Вейдмана. В системе Хамфри движение в танце представляет собой дугу «между двумя смертями» — точкой максимального напряжения и точкой его разрешения. Это своего рода интервал между неподвижным равновесием (тело выстроено по вертикали) и контролируемым падением (тело стремится к горизонтали). Когда же равновесие теряется из-за оплошности, случайно, — движение прерывается. Разработку идей Дорис Хамфри продолжил мексиканский хореограф Хосе Лимон (1908–1972), что привело к созданию уникальной танцеальной техники Хамфри — Лимона.