14 и 15 октября 2026 года на Новой сцене Большого театра прошли показы балета «Игрок» по мотивам романа Федора Достоевского — недавней премьеры Севастопольского театра оперы и балета. Хореограф Джона Пол Кук, который уже ставил для этой балетной компании «Грозовой перевал» и «Поликушку», создал спектакль о непобедимой страсти, которая владеет всеми персонажами. О том, какого рода эта страсть, рассказывает Тата Боева.
Пожалуй, самый запоминающийся жест балета «Игрок» — движения рук, которыми персонажи раскидывают жирные пачки дореволюционных ассигнаций. На первый взгляд деньги тут — главные герои: ими сорят, их швыряют, их пускают по ветру. По тому, как именно каждый из персонажей обращается с купюрами, можно определить характер: кто‑то в отчаянии, кто‑то в раже, кто‑то оскорблен, кто‑то бросает чепец за мельницу. Однако, несмотря на название, новая постановка Джоны Пола Кука в Севастопольском балете — далеко не только о страсти и азарте. Атмосфера казино в небольшом городе, жизни, вспыхивающие и прогорающие за рулеткой, — скорее фон для любовных драм, больших и малых.
«Игрок» — редкое для мирового балета обращение к раннему роману Достоевского, сложному, нагруженному биографическими деталями. Писатель сам играл, будучи трижды в немецком Бад‑Хомбурге, и умудрился заложить ненаписанный текст — им и стал «Игрок». В этом смысле у Кука почти нет ни предшественников (роман скорее кинематографичен и драматичен, чем танцевален), ни конкурентов — зато есть привычная ему пластическая традиция, на которой хореограф вырос.
Джона Пол Кук учился в Королевской школе балета (Royal Ballet School) и упоминает в качестве образцов для подражания своих предшественников — Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана. Это, как говорится, видно за километр. Британский драматический балет отличается от советско‑российского аптечно выверенным балансом театральной игры и танцев, умением повествовать через абстрактное движение. Кук пользуется этими свойствами, благодаря чему насыщенный мелодраматизмом «Игрок» разом и плотен текстуально, и легко дышит, оставляет зрителям и исполнителям достаточно места для интерпретации.
Да, на сцене есть драмбалетные курьезы вроде потрясания кулаком от Генерала в исполнении Алексея Любимова, который таким немудрящим образом отчитывает домашнего учителя Алексея Ивановича — Дмитрия Соболевского. Но по большей части хореограф придумывает движения и жесты, которые передают событийную сторону с помощью метафор. Полина Александровна Ксении Рыжковой одним и тем же доверительно‑хитрым движением закрывает глаза и месье Де‑Грие — Владиславу Лантратову, и домашнему учителю Алексею Ивановичу — не любя в этом спектакле обоих. Энергичная и властная Бабушка Марии Александровой (одно из лучших воплощений характера в постановке) летает на руках прислуги, как ужас на крыльях ночи, легко сгибает горделивого Генерала, визуально ломая ему хребет, и хищно, как мощная плотоядная птица, подается всем корпусом и седой головой вперед из кресла, следя за рулеткой и снова, снова, снова швыряя пачки, кажется, нескончаемых для нее денег.
Но вернемся к тому, что увидел в романе Достоевского Джона Пол Кук. Возможно, внезапно для российского зрителя, который со школы привык ассоциировать писателя с темными, затягивающими в свою глубину, тяжеловесными страстями («тварь я дрожащая или право имею»), хореограф вывел на первый план запутанные романтические линии. Их центром становится падчерица Генерала Полина Александровна. Она гонится за Де‑Грие, который относится к девушке легкомысленно и потребительски, — что особенно видно в открывающем спектакль дуэте Рыжковой и Лантратова, наэлектризованном, телесном, где каждое касание намекает, что мог бы устроить на сцене постановщик, желай он превратить «Игрока» в эротический триллер. Ее любят Алексей и мистер Астлей — Евгений Дубровский, в начале чуть застенчивые, не предъявляющие на Полину права. Вокруг Де‑Грие шныряет мадемуазель Бланш, манящая и ускользающая в трактовке Валерии Соболевской.
Почему же любовь становится центром спектакля, по крайней мере если смотреть на действие снаружи, из зрительного зала? Потому что она, как и игра, здесь замещает нечто важное, то, чем персонажи сами не обладают. Рулетка, которая несколько отходит на второй план, но по‑прежнему значима для сюжета, — способ добыть расположение, близость или хотя бы разбудить давно угасшие эмоции. Любовь, а точнее, ее тотальное отсутствие, имитация страсти заменяет настоящую жизнь, которую все фигуранты истории проводят в поразительно стерильном, минималистичном пространстве казино. Тут любопытно, что лексически Кук во многом опирается на классика романтических мелодрам Макмиллана, в самых известных вещах которого чувства бурлят и льются через край, — но у хореографа многие формально схожие с образцами британского мэтра движения нарочито лишены телесности, в них нет привычного густого эротизма. Герои в отсутствии чувства и силы — так можно резюмировать один из вариантов трактовки работы Джоны Пола Кука. В его мире все персонажи — лишь игроки. Существа, которые разыгрывают все придуманные Достоевским и собранные Ольгой Кузнецовой в тугой пучок либретто коллизии.
Не исключено, что именно поэтому настоящим главным героем «Игрока» оказывается не Алексей, не Полина, не ее спутники Де‑Грие и мистер Астлей и даже не Генерал и не Бабушка, несмотря на колоритное существование Марии Александровой на сцене. Этим Рулетенбургом — первое название романа Федора Достоевского, от которого писатель отказался, — ведает инфернальная сила в лице Крупье, которого танцует сам Джона Пол Кук. Легкий, изящный, бесплотный и в то же время смутно ядовитый и неведомо чем опасный, он со своими распростертыми руками‑крыльями, размах которых усиливают рукава, похожие на парящий кейп, царит в мире полуживых игроков и каждым появлением отмечает очередной раунд. Он будто бы заводит всех остальных персонажей, механически ускоряя их падение, и подначивая вихревыми выходами.
Крупье — единственный, кому в этом театральном мире ничего не нужно ни от игры, ни от любви. Пока остальные мечутся между надеждами на выигрыш и взаимность, он почти равнодушно распоряжается чужими судьбами. Впрочем, и распоряжаться тут особо нечем. Персонажи балета проигрывают задолго до того, как оказываются у рулетки, — когда принимают азарт за чувство, зависимость за привязанность, а бесконечное повторение одних действий — за жизнь. У Достоевского рулетка становится испытанием человеческой воли; у Кука же она скорее обнаруживает ее отсутствие. Шарик продолжает вращаться, купюры взлетают, персонажи тянутся и тянутся друг к другу — но никто не рассчитывает выиграть по‑настоящему.
Фото © Севастопольский театр оперы и балета, предоставлено пресс‑службой