Продолжаем публикацию архивов журнала «Балет» материалом об Ульяне Лопаткиной. Портрет тогда еще начинающей артистки написал Олег Петров — исследователь танца, ученик легендарной Елизаветы Яковлевны Суриц и автор крупных работ по истории балетной критики. Вместе с очерком Олега Алексеевича были опубликованы статьи Марии Ратановой и Вадима Гаевского из газеты «Мариинский театр» и журнала «Московский наблюдатель». Они позволяют, словно на машине времени, перенестись в те годы, когда начинала карьеру Ульяна Лопаткина. Эти строки — ценная возможность понаблюдать, будто из-за кулис, за первыми шагами юной балерины на ее пути к вершинам классического танца.
Текст размещается с сохранением орфографии и пунктуации статьи, опубликованной в печатном журнале «Балет». 1995год.
Танцовщица из другого века
Автор: Олег Петров
Танец юной Ульяны Лопаткиной из Мариинского театра пока принадлежит больше ей одной. Кажется, он никому не предназначен, и танцует она его так, словно в зале никого нет. Обращенное в себя и на себя, ее искусство еще не претендует на успех. В нем нет натиска, нет поспешности. Нет желания ошеломить и завоевать. Оно покойно. И этим внутренним покоем покоряет с первой же встречи с ним. Возможно, отсутствие самонадеянности у Лопаткиной и удерживает ее от полного принятия своей судьбы, от осознания себя Балериной. Она только ученица. Гордыня, если она и есть, укрощена. И час ученичества для нее — «высокий час».
Но Балерина в ней угадывается. На сцене она первые сезоны. За ее статью, за ее текучими, как нега, линиями, за «несмехом глаз» умный и проницательный Джон Ноймайер разглядел редкую индивидуальность, personnalité, и подарил прелестную миниатюру «Анна Павлова и Энрико Чекетти».
...Она входит в балетный класс, как в Храм. Торжественно-почтительной и покорной. Но это покорность не многих, а единственной, не всех, а одной. В этой покорности нет подавленности, нет обреченности. Она сиюминутна. Под легким шарфом таится желание доузнать, дооткрыть, досостояться. Вечное желание если не великих, то больших учеников. Их урок — и исповедь, и познание. Продление знания, желание хотеть знать. Такие ученики в класс не вбегают. Они входят сдержанно и достойно. Природа одарила их способностью постижения медленного, но уверенного и высокого.
Во вдруг открывшемся взгляде, еще по-детски приветливом, искреннем и простом, не таящем корысти (кроме высокой — знать и уметь), — восхищенный интерес. Доброжелательная распахнутость предназначена только одному — наставнику, мэтру, к которому подходит танцовщица в облике начинающей ученицы. Приглашение к танцу. Или иначе, если вспомнить балетный словарь — бесконечный préparation (вот что такое хореографический эскиз Ноймайера). Высокая, с осанкой прирожденной балерины, где странным образом сошлись и независимость и лирический характер, Лопаткина заставляет вспомнить на только известную фотографию, где запечатлены балерина и маэстро, но и соринский портрет. Вернее, соринскую линию, угаданную сразу же. Впрочем, когда затеется урок и танец начнет завладевать не только Лопаткиной — преодолевая рампу, он станет вашим сегодняшним, а потому живым, а потому современным. О фотографии будет забыто. Она хороша, но движение в ней остановлено навсегда. В миниатюре Ноймайера движение живо. И источник этой жизни — Ульяна Лопаткина. Красота жизни — в освобожденности от быта. Перед нами — редкая ситуация, название которой: жизнь искусства. Лопаткина вместе с хореографом погружена в поэзию танцевального труда. Поэтического, потому что у Лопаткиной этот труд необременителен. Для нее урок — и ремесло, и вдохновение. Но и самопогружение. Мэтр — начало, толчок. Только первые секунды попытка не отпустить его от себя. Так спокойнее. Но тут же желание БЫТЬ СОБОЮ. Самопогружение, самоуглубление — и стержень будущих артистических конструкций Лопаткиной, и начало ее личной пластической мелодии. А начало Ульяна Лопаткина предпочитает оберегать. В ноймайеровской миниатюре просматривается не столько судьба одной из великих балерин XX века — в ней угадывается будущее другого артиста. Во взмахе рук, во взлете ног, во всех этих pas de bourrée, port de bras — и будущие вариации, и будущий дуэт. И нежданная дерзость, и наитие, и предчувствие. И Самопознание.
Послужной список Ульяны Лопаткиной краток, что и естественно. В театре она с 1991 года. Сцена, на которой изо дня в день, много лет идет один и тот же репертуар («Жизель», «Жизель» и еще раз «Жизель»), сцена, на которой ведущие партии так просто не уступают и не раздают, ставит юных в зависимость от жестоких правил, одно из которых — умение ждать. Правило не из плохих, но не для балета. Внешне судьба как будто благоволит к Лопаткиной: станцованы Одетта и Одиллия, Жизель и Мирта, фея Сирени. И Кити в «Анне Карениной». И Зарема. Но от такого постоянства балетной жизни (и уже на пороге XXI века) становится немного грустно: никакого просвета и никаких новостей!
Мои немногие наблюдения за танцем Ульяны Лопаткиной все же убеждают в свойстве артистки, сначала казавшемся простой случайностью — она не торопит жизнь и не торопится жить. Такова и ее Мирта.
Мирта Лопаткиной — это ситуация после печали (по стиху Бродского: «У всего есть предел: в том числе у печали»). Она появляется чуть равнодушная. Так бывает с теми, кто перестрадал. В Мирте Лопаткиной нет ненависти, но нет и надежды. Мирта Лопаткиной равнодушна к любви, безразлична к окружению. Каждая ночь для нее — не акт мести мужчинам, не умеющим любить, а гнев на тех, кто может остановить танец, нарушить или прервать его. Она оберегает стихию движения, и горе тому, кто становится на пути этой Мирты.
И, наконец, гордая красивая одинокая Зобеида.
Роскошь возобновленной фокинской «Шехеразады» не смогла затмить, сделать фрагментом, деталью, пустым шиком этой избыточной красоты Зобеиду Лопаткиной. Посреди всеобщей оргии она осталась сама по себе, сама в себе. То, чему суждено случиться, ей, кажется, известно наперед. Свидетель «Шехеразады» сезона 1910 года, описывающий костюм Зобеиды Рубинштейн, отметил попутно одно ее качество — сладострастие, «жестокое, как жало пчелы». Зобеида Лопаткиной живет ожиданием чувственной радости. И когда она явится, в ней не будет надежды, но она не обернется и жестокой мстительностью. Это чувство свободно. В мир, сотканный «из ласк и убийств», Зобеида Лопаткиной приносит высокий лиризм. Этот небутафорский лиризм и оказывается, в конце концов, сильнее страха смерти.
Увы, я видел Ульяну Лопаткину только в трех работах. О них и пишу. Но впечатление от искусства юной актрисы-танцовщицы так сильно, плотность чувства ее героинь так велика, а ее несовременному лиризму «всюду так тесно — кроме, как внутри», что невольно задаешь вопрос: из какого же века эта танцовщица?
Метаморфозы Одетты
Автор: Мария Ратанова
[...] Дебют Ульяны Лопаткиной в роли Одетты-Одиллии, пожалуй, впервые после Галины Мезенцевой, поставил нас перед лицом эстетического феномена, эстетического чуда, связанного с этим балетом.
Мы снова убедились в том, что Ульяне Лопаткиной большой спектакль просто необходим для того, чтобы ее актерский талант мог полностью раскрыться. Она — балерина, умеющая вести спектакль и держать в напряжении зрительский интерес, способная перевоплощаться в каждом акте. И ей часто нужен драматический подтекст как материал для ее актерских откровений.
Во второй картине «Лебединого озера» она создает и предысторию, и атмосферу довлеющего рока, дает ощутить весь драматизм ситуации, когда на заколдованном озере лебедей вдруг появляется человек из реального мира.
Лопаткина и здесь не просто создает образ, она играет судьбу своей героини. Поэтому столь уместной оказывается неожиданно возникшая у нее в самом начале Гран па лебедей короткая пантомима — совершенно в духе старинных рассказов-пантомим из классических балетов прошлого века. Всего несколько жестов: взмах рук-крыльев с вытянутой шеей и будто в подчинение чужой воле закинутой головой — жест несвободы, рассказавший Зигфриду о лежащем на ней и ее подругах заклятии. И следом за тем в молитвенном жесте сложенные перед Зигфридом руки. С первых же минут в отношения Одетты и принца Лопаткина вносит драматизм нежданной и опасной для них встречи, грозящей близкой бедой.
Ее трактовка образа Одетты близка к романтической.
У Лопаткиной девушка-лебедь — неземное, волшебное существо, подобное феям и ундинам старинных романтических балетов. Шаг навстречу любви для нее роковой. И она сознает это, поначалу отвечая Зигфриду пылким и твердым протестом.
Метаморфоза происходит с ней на наших глазах. В «белом» адажио Лопаткина проходит путь от узнавания первой любви к любовному томлению, к исполненному доверия интимному диалогу. Не плач и не жалоба в этих арабесках, полуповоротах, глубоких наклонах, а пробуждение женственности, душевный взлет, развитие запретного для нее чувства […] стремительное развитие запретного для нее чувства […].
[...] Лопаткина вошла в спектакль сразу как балерина. Во всяком случае, вторую картину в ее исполнении по масштабу образа, по уровню смысла, пластической красоте и законченности, можно воспринимать без оговорок на дебют. Образ ее Одетты строится на остром драматическом эффекте, когда сначала она дает ощутить нависшее над ней роковое заклятие. А затем, оставаясь в его власти, познает всю силу любви — как бы уходит, выскальзывает из этого плена в свободный полет.
Ее Одетта менее всего жертва. В этом гордо вскинутом подбородке, в этих арабесках такой удлиненности, что, кажется, они устремлены в бесконечность, в этих высоких волевых аттитюдах есть какое-то бесстрашное забвение довлеющих над ней обстоятельств. По смыслу, вкладываемому Лопаткиной в «белое» адажио, оно сродни сценам снов и видений из балетов Петипа, где в человеке высвобождаются все тайные, дремлющие наяву желания и силы.
Вторая картина балета в исполнении Лопаткиной не просто исповедь Одетты — это еще и ее победа.
Во втором акте Лопаткина и Евгений Нефф (Одиллия и Ротбарт) выходят блестящей парой аристократов на провинциальном балу. Она — изящная дама, девушка голубых кровей. Антипод Одетты по типу женственности и красоты, она искушает принца другой любовью — любовью блестящей светской дамы. Но главный ее козырь — это стремительность, быстрота, с которой она движется, с которой она живет. В смене образов Белого и Черного лебедя Лопаткина тонко чувствует прежде всего смену ритма. И победу ее Одиллия одерживает прежде всего потому, что не дает времени себя обогнать. В молниеносной скорости, в подвижной гибкости ее танца ее чародейная сила. Тело у нее — как ртуть, и совершенно уникальные, длинные, гибкие и быстрые, как у лани, ноги. И что-то поистине колдовское заключено в ее пуантах — они то струятся, завораживая взгляд, в па де бурре, то мечут молнии в какой-то дьявольской скачке в коде дуэта. Мягкие, источавшие нежность в «белом» акте, здесь они источают яд, здесь они смертоносны.
Однако битва в этом спектакле разворачивается скорее между Одеттой и Ротбартом, чем между Белым лебедем и Черным. Всю независимость, всю твердость характера Лопаткина отдает своей Одетте. Одиллия у нее, как бы обольстительна она ни была, в гораздо большей мере подчинена и выполняет чужую волю.
Поэтому, наверное, смысловая и эмоциональная доминанта приходится у нее на вторую картину первого акта. И мы пока тоже отдаем предпочтение ее Белому лебедю и ее второй картине.
Однако сколько бы ни оставалось здесь возможностей для совершенствования, главное в другом — роль Одетты-Одиллии подчинена четкой логике и прожита без единого смыслового провала.
Из газеты «Мариинский театр»
Тургеневская девушка из XXI века
Автор: Вадим Гаевский
Ульяну Лопаткину, начинающую балерину Мариинского театра, мы впервые увидели в Москве, на концерте, посвященном юбилею Н. Дудинской. Не заметить ее было нельзя. И нельзя было ею не восхититься. Тургеневская девушка и танцовщица эпохи Баланчина, кисейная барышня и современная студентка. Аналогия с тургеневскими героинями прежде всего приходит на ум — и потому, что манера движений Лопаткиной очень изысканна и очень нежна, и потому, что само ее присутствие на сцене озарено неярким внутренним светом. А балериной Баланчина ее делает четкость движений и поз и неожиданный дар больших решительных батманов. Такое вот редкое сочетание таинственной неопределенности всех граней души и отчетливой фразировки, почти каллиграфического почерка, почти безукоризненного рисунка. Но в этом соединении — закон школы Баланчина, но также та странность, та увлекательная и даже гармоничная несогласованность внутренних и внешних свойств, которой поражают талантливые новички — особенно во время строго академического экзерсиса.
...Когда в выпускном классе Натальи Михайловны Дудинской Ноймайер увидел девушку, она настолько поразила его, что он вспомнил свой номер «Павлова и Чекетти» и преподнес в качестве подарка. О такой артистке Ноймайер мог только мечтать, о таком исполнении урока мог только грезить. Потому что юная Ульяна Лопаткина уже тогда была мастером и, более того, художником школьного экзерсиса. В ней оживает, и даже расцветает на наших глазах, нечто ушедшее, и вроде бы ушедшее навсегда, нечто утраченное даже танцовщицами новейшей петербургской школы. Мы имеем в виду необычный для наших времен дар классического адажио, дар медленных темпов, дар кантилены. У Лопаткиной это истинный дар — не привитой, а природный…
...Адажио Лопаткиной не отдает стариной, это адажио большого современного стиля. Танцовщица развертывает его во всю мыслимую пространственную широту и проводит по всей шкале неторопливых и неуловимых темпов. Но вдруг делает обаятельно-резкий полуповорот, и мы понимаем, сколько порывистости, горячности и даже страстей таится в этом струящемся потоке мелодических линий.
...В заключение позволим себе еще раз сказать, что Лопаткина пришла не из прошлого... Ощущение таково, что она — гостья из будущего: будущее, ее собственное, в ней живет... Но здесь и будущее петербургской школы, балетный XXI век, или, точнее сказать, предвестие балетного XXI века.
Из журнала «Московский наблюдатель»