СТАНОВЛЕНИЕ ВЫСШЕГО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

А тот, кого учителем считаю...

Анна Ахматова

Кафедре хореографии в Санкт-Петербургской консерватории исполнилось 60 лет.

С благодарностью чтим великих мастеров, кому обязаны мощным рывком в развитии хореографического образования в нашем отечестве. Непременно вспомним прежде всего Ф.В. Лопухова, А.Я. Ваганову, Р.В. Захарова, П.А. Гусева, К.М. Сергеева, С.Н. Головкину, многих других, способствовавших живительному процессу обновления и прогресса в интересующей нас области. Это благодаря их энергии, инициативам, таланту обучение танцу, всему, что связано с ним, кардинально преобразилось, обрело современные размах и формы.

Но есть, на мой взгляд, скрытые, дополнительные источники вызревавших исподволь преобразований, которые называть не принято, а роль их тем не менее значима, более того – неоспоримо велика. Их несколько.

Танец сфокусировал на себе проблемы цивилизации, занял особое место в системе культуры. Мечта преобразовать искусством человека жила, наверное, издревле, но особую остроту обрела во второй половине ХIX века с появлением ритмопластики, экспериментов
Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта, подхваченных затем и по-своему претворенных Айседорой Дункан. Воспитать танцем человека будущего, жаждущего порядка и гармонии, живущего в согласии с собой и всем окружающим – вот что захватило мир, переросло в моду, стало потребностью молодых. Особый размах новое увлечение обрело в послереволюционной России: были созданы Институты ритма в обеих столицах, князь
С.М. Волконский талантливо и широко пропагандировал достижения ритмопластики в лекциях и книгах, Дункан концертировала тут сама и создала в Москве собственную школу для детей, которые тоже выступали на публике. Родилось явление, получившее название «девушки с чемоданчиками»: повальное увлечение занятиями танцем, современными видами прежде всего. Танец, пластика заявили о себе как едва ли не обязательной части современной жизни и требовали к себе особого внимания.

Изменилось место танца в системе искусств: он занял первые позиции. Тому способствовал кризис слова и всей вербальной культуры на рубеже ХIX и ХХ веков – его осознал основоположник отечественного театроведения А.А. Гвоздев.¹ Слово из носителя божественного смысла, сакральных тайн превратилось в орудие обмана человечества. Потому театральное искусство, например, утратив доверие к слову, носителем истины на этом этапе сочло пластику, человеческое тело, которое, верили, лгать не может. Феноменальный успех режиссуры начала ХХ века, прежде всего В.Э. Мейерхольда, рождался на этом пути. Гвоздев, шокируя современников, объявил лучшей драматической артисткой своего времени Анну Павлову.²

Революцию в художественном сознании человечества произвела Дягилевская антреприза и открытия Парижских сезонов. Намеченное там оказало влияние на всю художественную жизнь во многих областях, предопределив их развитие на протяжении десятилетий. Разные искусства группировались вокруг пластической сердцевины, танца, преображали его и преображались в этом состязании сами. Утвердилась уверенность: меняется жизнь – непременно меняется искусство; это вечный процесс – рождение нового. В художественной жизни нет догм и готовых решений: за новым здесь будущее.

Ломка сложившихся традиций, болезненно проходившая в Императорском балете, начала ХХ века, приняла особые формы в советской действительности. Важнейшим обретением здесь был невиданный энтузиазм молодежи, страстное желание поиска нового и перемен.

Вот одно из таких начинаний – Петроградский академический «Молодой балет» (1921-1924), созданный группой неофитов, пришедших в искусство и не удовлетворенных сложившимся в академических театрах косным порядком, повтором накатанного, привычного, уже освоенного. Инициаторами выступили художники В.В. Дмитриев и
Б.М. Эрбштейн, ядро составляли начинающие артисты балета последних выпусков. Одни пробовали ставить, другие участвовали в экспериментах как исполнители, остальные танцевали тот сольный академический репертуар, который им в театре пока не доверяли. Практически творческим руководителем был Г.М. Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин), теоретиком – основоположник советского балетоведения Ю.И. Слонимский. Многие из участников стали в дальнейшем крупнейшими деятелями русского и мирового балетного искусства: кроме уже названных, В.И. Вайнонен, Л.М. Лавровский, П.А. Гусев, педагоги В.С. Костровицкая, многие другие, исполнители в том числе.

В становлении творческой личности беспокойных молодых значимой была связь с Российским институтом истории искусств (Зубовский институт) и его сотрудниками, в том числе с ученым мирового масштаба А.А. Гвоздевым. Его волновало будущее хореографического образования, он заинтересованно высказывал свои намерения, его идеи предопределили направление поисков в советском балете следующих десятилетий. Ученики и последователи мэтра Слонимский, И.И. Соллертинский непосредственно работали на улице Зодчего Росси: преподавали, готовили первые учебные программы, будировали создание учебников по профессиональным дисциплинам, начали издательскую деятельность. Слонимский руководил даже Методическим кабинетом, определяя тем самым разработку новаторских педагогических методик.

Осмысление происходящего в хореографическом искусстве, в педагогике, исполнительском искусстве, балетмейстерском творчестве обрело невиданный размах, набирало теперь новую силу. Интеллектуальный поиск пронизывал это искусство, оборачиваясь реальными, практическими делами. Реформы вызревали в педагогике, ведя от начинаний Е.О. Вазем к открытиям А.Я. Вагановой. И тут участие Л.Д. Блок оказалось чрезвычайно продуктивным: ее помощь способствовала рождению первого бесценного методического труда Вагановой «Основы классического танца» (1934). Успехи мысли о танце оформились в рождение профессиональной балетной критики в трудах А.Я. Левинсона и А.Л. Волынского. Последний теоретическими усилиями не ограничивался: в страстной борьбе за сохранение ценностей классического танца предложил свой путь обучения танцу («Школа русского балета», 1921-1926).

Петроградское (Ленинградское) хореографическое училище в 1920-е – 1930-е годы превратилось в центр интеллекта и инициатив в сфере танцевальной культуры и профессионального обучения танцу.

Вслед за организованными Вагановой Педагогическими курсами (1934), готовившими педагогов профессиональных танцевальных дисциплин, при Училище было создано и Балетмейстерское отделение (1937) – оба просуществовали до начала войны. Принято считать, что идея обучать искусству сочинять танец принадлежала Ф.В. Лопухову. Мне она кажется убедительной. По крайней мере, его встреча с участниками Петроградского академического «Молодого балета» – именно с этими артистами Лопухов осуществил свою скандально-знаменитую танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена (1923) – оказалась поучительной для тех, кто хотел стать балетмейстером. Ведь там присутствовали, по крайней мере, два таких отечественных гиганта как Л.М. Лавровский и В.И. Вайнонен. А другой гений, родоначальник американского балета Джордж Баланчин, тоже участник нашумевшей Танцсимфонии, неоднократно называл Фёдора Васильевича своим Учителем.

Лопухов, по сути, направлял деятельность Балетмейстерского отделения, реализуя собственные представления о том, каким хореографу предстоит быть. Итог его размышлений воплотился в книге «Пути балетмейстера» уже в 1925 году. К середине 1930-х годов он имел обширный, можно сказать – беспрецедентный опыт и по сохранению классического наследия, и по созданию нового репертуара. Своими постановками обозначил весь диапазон жанровых возможностей в балетном искусстве (от танцсимфонии до сюжетного спектакля). Зигзаги судьбы то возносили его, то подвергали гонению. Его мятущийся талант крупными мазками обозначал нередко несоединимые возможности: так размечались направления возможных поисков, которые предстояло разрабатывать и углублять другим, кто шел следом. Он не был носителем готовых рецептов творчества: беспримерное влияние Лопухова заключалось в том, что он заражал самим духом творчества – словно передавал олимпийский огонь. И творчество в других, соприкасавшихся с ним в совместной работе, вспыхивало ярко, разгоралось, обретало самобытные формы, поражало оригинальностью.

Из первых воспитанников Лопухова на Балетмейстерских курсах выделяются особенно Б.А. Фенстер, В.А. Варковицкий, К.Ф. Боярский. Ровесники революции, они выросли уже в новую эпоху. Получили самое что ни на есть «правоверное» академическое образование в танце у апологета классики В.И. Пономарева. Свидетели ряда смелых экспериментов Лопухова, и не только его. На мой взгляд, не понятые до сих пор критикой и не получившие объективной оценки. Критика оценивала их творчество исходя из догматов того времени, торжествующей «хореодрамы». А молодые хореографы в эти рамки, похоже, не умещались. Не исключено, что само это явление («хореодрама») понималось нами обуженным, искаженным, в уничижительной трактовке следующего поколения, ниспровергателей-оппонентов. Важно было то, что школа Лопухова способствовала рождению неповторимых индивидуальностей на ниве балетмейстерского творчества, тайну которых нам еще предстоит разгадать.

Подготовка хореографов началась, и весьма успешно, осененная опытом и энергией обгоняющего время Лопухова. Его предпочтения могли быстро меняться: вот кто косности был откровенно чужд. Незыблемой оставалась основа – его «художественная вера», которой хореограф не изменял в самых рискованных модернистских начинаниях: истово поклонялся музыке, классическому танцу, ценностям наследия прошлого.

Педагогические курсы и балетмейстерское отделение были созданы при Ленинградском Хореографическом училище, возведенном в статус техникума, то есть специального учебного заведения среднего звена. Идея высшего образования в этой сфере возникла сразу же после войны: Р.В. Захаров, в прошлом ленинградец, прочно обосновавшийся затем в Москве, в 1946 году создал в ГИТИС-е балетмейстерский факультет, возглавил там кафедру хореографии.

И ленинградские мастера после войны продолжили собственные находки в хореографическом образовании, теперь на уровне высшего звена. Пути ленинградцев и москвичей разошлись: там опорой выбрали драматический театр в эпоху, когда ориентация балета на театральные начала торжествовала (оттого – ГИТИС); у нас стойко доказывали гегемонию в хореографическом искусстве музыки и предпочли потому в качестве базы Консерваторию.

Захаров начал с обучения балетмейстеров, затем расширил факультет за счет педагогического отделения (1958). В Ленинграде, напротив, балетмейстеров опередили педагоги: сначала Ваганова учредила Педагогические курсы при Ленинградской консерватории (1946-1951), совершенствуя собственные поиски в методике классического танца, а, главное, пестуя новые крупные дарования в этой области (В.С. Костровицкая постоянно подменяла ее). Балетмейстерское отделение родилось здесь в 1962 году усилиями Ф.В. Лопухова.

Союз оказался органичным, но очень непростым. Механически перенести опыт консерватории на новое для музыкального заведения искусство, танец, оказалось невозможно. Предстояло изобретать специальные ходы. И требовались, естественно, уникальные педагоги.

Таким был прежде всего сам Лопухов. Его интерес к музыке главенствовал, опыт работы над Танцсимфонией, несомненно, обогатил. Многое дало общение с Асафьевым, с крупнейшими дирижерами, помогавшими высокопрофессионально осваивать музыкальную партитуру, создавая партитуру свою собственную, хореографическую.

И здесь, как на довоенных Балетмейстерских курсах, Лопухову удалось главное: пробудить в каждом студенте собственную балетмейстерскую индивидуальность, явить свои уникальные возможности и дарования.

Вот лопуховские «птенцы» первого набора: Георгий Алексидзе, Николай Боярчиков, Николай Маркарьянц. Каждый талантлив, но как по-своему! Роднит их одно – безоговорочное доверие к музыке. Ищут они в ней своё, то, что ближе их пониманию содержательности танца. Алексидзе растворяется в музыке – воистину родная его стихия! Боярчиков пытливо вслушивается в откровения композитора, чтобы высечь искру собственной мысли. Маркарьянц наслаждается музыкальными эскападами, выбирая краски для сочной зарисовки. Лопухов чуток к их индивидуальности, но ближе остальных ему Алексидзе. Обращаясь к музыке, они общаются на одном языке.

Так родилось одно из оригинальнейших начинаний, всколыхнувших художественную жизнь Северной столицы в 1968 году – «Вечера Камерного балета и камерной музыки» во главе с Георгием Алексидзе. В числе зачинщиков смелого эксперимента были также блестящий потомственный валторнист, ведущий солист оркестра Мравинского
В.М. Буяновский и танцовщица Кировского балета, педагог балетмейстерского отделения Т.В. Базилевская.

Это были поиски в русле зримой музыки: и в буквальном, и в метафорическом смысле. Солирующий музыкальный инструмент – и музыкант как участник действия: оба  представлены на сцене. Артисту балета поручено воплотить специфику звукоизвлечения у солирующего инструмента и характер пьесы. Помогал ему в том хореограф.

Лопухову удалось преодолеть на кафедре цеховую ограниченность: склонность создавать среду из единомышленников, себе подобных. Сюда приглашались люди самых разных ориентаций: К.М. Сергеев преподавал рядом с Ю.Н. Григоровичем, И.Д. Бельский – с С.В. Викуловым. Были представлены таким образом разные, даже не близкие руководителю тенденции.

Состав кафедры сложился уникальный: мастерские «Искусство хореографа» возглавляли такие крупнейшие мастера в отечественном балете как, кроме уже названных, А.Я. Шелест, О.М. Виноградов, мелькнул, но не задержался Л.В. Якобсон. Охотно приглашали преподавать своих выпускников, чрезвычайно успешно заявивших себя на этом поприще: тут реализовали свой дар учить других Г.Д. Алексидзе, Л.С. Лебедев,
Н.Н. Боярчиков, Н.А. Долгушин, А.М. Полубенцев, Э.А. Смирнов, Г.А. Ковтун, С.В. Викулов, Г.Т. Комлева и другие.   

Эстафету начатого Лопуховым (1962-1967) подхватил сменивший его в роли заведующего кафедрой П.А. Гусев (1967-1983). Ему удалось невозможное: не найдя поддержки в Министерстве культуры, явочным порядком открыть вторую специальность – балетмейстера-репетитора, роль которого с течением времени возрастала (1977). Эту специальность вел он сам. В дальнейшем кафедрой руководили уже ее выпускники:
Н.А. Долгушин (1983-2000), Н.Н. Боярчиков (2001-2009), Г.Т. Комлева (2009-2013),
А.М. Полубенцев (с 2013).

Кафедра притягивала к себе уникальных личностей. Тут преподавали крупнейшие фигуры, каждая – первооткрыватель в своей области. Кроме блестящей эрудиции, обладатели многих дарований, реализовавшихся в самых разных сферах творчества:
И.Д. Гликман, Т.В. Ильина, И.Е. Тайманова, А.А. Белинский, Ю.М. Барбой, А.А. Фролова, М.К. Тутушкина. Студенты получали здесь прекрасное музыкальное образование, на уровне последних достижений в этой области, общаясь с легендарными носителями высочайшей музыкальной культуры, такими как А.Н. Дмитриев, Л.Г. Данько, Л.Г. Ковнацкая.

Выработке практических навыков общения с музыкальным материалом уделялось особое внимание. Авторский курс «Балетмейстерский анализ партитуры» открыл новое направление в подготовке сочинителей танца, стал, по сути, революционным. Инициаторами выступили О.М. Берг и Ю.В. Гамалей – поразительный, талантливейший союз во славу музыки и танца. Ольга Максимилиановна, танцовщица, вагановская ученица, закончила Консерваторию по двум специальностям: как пианистка и как дирижер. Муж, Юрий Всеволодович, дирижер по образованию, с особым пристрастием относился к балетному творчеству и многие тайны там постиг. Интересы музыки в танцевальном спектакле оба отстаивали бескомпромиссно и учили тому своих подопечных.

В дисциплинах движенческого цикла главенствовало классическое наследие. Изучалось оно с пристрастием, кафедра даже занималась исследовательской работой в этом направлении. Особый энтузиазм здесь проявлял Пётр Андреевич: тут и семинары, и специальные просмотры, и показы театральной общественности. Горячо спорили о будущем этого наследиях и путях его сохранения. Гусев из первых, вслед за Ф.В. Лопуховым, провозгласил необходимость вернуться к премьерному варианту, более того – сам такой эксперимент осуществил в 1984 году, показав четырех-актную «Баядерку» в Свердловске (ныне Екатеринбург). Утраченный акт поставил он сам, остальные его дипломники, каждый по акту. Событием это, увы, не стало.

Студенты могли ставить новые спектакли, рассчитывая на балетную труппу театра при Консерватории; лучшее входило в репертуар. В экзаменационных работах также можно было использовать труппу. Это постоянное взаимодействие с функционирующим музыкальным театром обеспечивало студентов практикой, редко доступной в учебных заведениях.

По инициативе и на средства Н.Н. Боярчикова был организован «Конкурс молодых балетмейстеров», названный «Агон», т е. состязание. Удалось провести три конкурса: в честь П.А. Гусева (2005), Ю.Н. Григоровича (2007), Л.В. Якобсона (2010). Это заметно оживило творческий дух кафедры, стимулировало поиски начинающих.

Юбилеи кафедры и его создателей отмечались с размахом, широко. Событием в художественной жизни страны стало чествование 100-летия со дня рождения Ф.В. Лопухова в 1986 году. Были проведены и научная конференция, и впечатляющий концерт на сцене Оперной студии Консерватории. Собрали то немногое, что удалось сохранить из творческого наследия мастера. Ошеломляющим событием стало исполнение Первой части Танцсимфонии 1923-го года, скандальная премьера которой, оказалось, открывала целое новое направление в танцевальном искусстве. Оно успешно развивалось за рубежом, в творчестве Баланчина достигло несомненных художественных высот, а позднее и в нашей стране дало впечатляющие результаты: вспомним сочинения И.Д. Бельского и его последователей, «Ленинградскую симфонию» на музыку Первой части Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича прежде всего (1961).

Именно в нашей Консерватории по моей инициативе впервые в мире начали готовить теоретиков танца, балетоведов, удостоив их отдельной, самостоятельной квалификации. Здесь родилась специальность «История и теория хореографического искусства» (1988) и начата подготовка специалистов соответствующего профиля. Позднее и другие ВУЗ-ы стали работать в этом направлении. Союз теоретиков и практиков, погружение в музыкальную природу хореографического искусства обогатили студентов пониманием глубинных творческих процессов. Балетоведческое отделение просуществовало здесь двадцать шесть лет – до 2014 года, подготовив 33 уникальных специалиста с основательным музыкальным образованием. Было защищено также 9 кандидатских диссертаций.

Кафедра хореографии Санкт-Петербургской консерватории уникальна – ей нет аналогов в мире. Только здесь специалистов по танцу готовят, опираясь на полноценное музыкальное образование. Это открывает широкие возможности в сфере собственно танцевальных дисциплин, развивает эрудицию, фантазию, вкус.

Создавали кафедру крупнейшие мастера отечественного хореографического искусства Фёдор Васильевич Лопухов и Пётр Андреевич Гусев. Неуемные новаторы, они и на кафедру привнесли этот дух вечного поиска и смелого эксперимента. И молодежь с удовольствием погружается в стихию творчества, обнаруживает неразгаданные возможности танца.

Аркадий СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ

Примечания

1. Соколов-Каминский А.А. Колыбель отечественного балетоведения // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2020, № 1. С. 60-64.
2. Гвоздев А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 46-47.