Игорь Стравинский – Вне времени

Петрушка потерялся

Спецпроект «Стравинский ― 140»

20.06.2022

Автор: помощник руководителя Урал Балета Богдан Королек

Иллюстрации: Оксана Хренова

«Петрушка» — внеплановая или, как сказали бы во времена его создания, экстренная постановка «Русского балета». Ее идея возникла, когда уже началась подготовка к «Весне священной» — балет, который теперь считается началом современной музыки или всего модернистского искусства, шедевр, менявший художественное сознание и переворачивавший биографии, порог абсолютной сложности, достичь который способен лишь гений, и сам Стравинский не смог одолеть его во второй раз (1). Тень «Весны» пала на всю остальную музыку Стравинского и ее слушателей.

Тень «Петрушки» грозит лишь иногда и не слишком всерьез. Его легко представлять пробным подходом перед взятием рекордного веса, пред-«Весной». Как раз и на сцене стоит глубокая зима, и тоже происходит ритуал — оживление и обожествление куклы-кумира, — предписанный календарем очередной разгул буйной силы, но ритуал петербургский и несуровый, как сказал бы Мандельштам. Отношение к «Петрушке» как промежуточной вещи ретроспективно подогрел сам Стравинский: «Прежде чем приступить к «Весне священной», над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, — нечто вроде Konzertstück» (2). Ничего серьезного, развлечение для себя и будущих слушателей. Однако именно в «Петрушке» произошло несколько принципиальных событий для поэтики современного балетного театра.

После премьеры «Жар-птицы» арт-директор Ballets russes и один из будущих авторов «Петрушки» Александр Бенуа досадовал, что Дягилев не дал «созреть вполне затеянному» и обстоятельно развернуть повествование — импресарио ограничил длительность балета одним часом. «Петрушка» в авторском исполнении длится 33 минуты 40 секунд, и за это время фабула и пластическая мысль исчерпывают себя. Бенуа уже не сетовал на недостаток времени. Хотя предыдущие балеты Михаила Фокина — вторая редакция «Шопенианы» (1907) и «Карнавал» (1910) — длились примерно столько же, именно после «Петрушки» получасовой хронометраж установился как стандарт балетного произведения и далее только сокращался (3).

В «Петрушке» еще силен литературный компонент, а сценическое действие обставлено с детальностью раннего МХТ и зарождавшегося художественного кино: кроме четырех центральных персонажей, в списке действующих лиц значатся еще 49 позиций (эту историко-бытовую щепетильность затем подхватят хореографы и режиссеры советского драмбалета). Однако жанровый ключ, предложенный Стравинским, — именно концертштюк, соревнование фортепиано и оркестра. «Петрушка» утвердил идею модернистского балета как концертного произведения. Пройдет совсем немного времени, и хореографы предпочтут использовать музыку, не предназначавшуюся для театра, а в новых партитурах виртуозное фортепиано станет постоянным гостем.

В хореографии Фокина сомкнулись понятия «балет» и «выразительный танец». Заглавный персонаж не танцует в классическом балетном понимании, в его пластике скорее можно усмотреть предвестие немецкого Ausdruсkstanz. Бенуа, вспоминая в этой партии Нижинского, «не мог надивиться тому мужеству, с которым Вацлав решился выступить после всех своих «теноровых» успехов в роли этого ужасающего гротеска» (4). Категории красивого и некрасивого в сценическом танце были раз и навсегда смещены, ноги танцовщика окончательно завернулись en dedans, а руки потеряли округлость и одеревенели. Став хореографом, Нижинский в «Весне священной» лишь возвел эти приемы в абсолют.

Бенуа, идеолог «Мира искусства», предложил в «Петрушке» новый для балетного театра метод сборки произведения. На третий сезон работы «Русские балеты» впервые показали Европе не петербургское балетное искусство, а сам Петербург. Сценическая композиция — парафраз картины Константина Маковского «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» (1869). Реалист-передвижник показан глазами антиреалиста, не имевшего ничего общего с этикой и эстетикой ТПХВ. Костюмы разработаны «на основании старинных документов одежды и формы 30–80-х годов» (5), наряд Балерины скопирован со статуэтки гарднеровского фарфора. Один из самых колоритных персонажей гуляния, Ухарь-купец, пришел из одноименной песни, которую исполняла Надежда Плевицкая. Детали сценического текста Бенуа любовно отыскивал в современном или недавно ушедшем быту, цитировал, забирал в кавычки — метод, сегодня знакомый по так называемой режиссерской опере. «Петрушка» предсказал тип музыкального театра, который реализовался спустя несколько десятилетий, «ибо что такое “Мир искусства”, как не постмодернизм в чистом виде. Постмодернизм, стоящий у колыбели модернизма» (6).

То же в партитуре Стравинского. Следуя по стопам Римского-Корсакова, он щедро использует фольклорный материал. Смелость оркестровой транскрипции, неожиданные сопоставления (русская песня встречается с мещанским вальсом Ланнера) и любовно-ироническая интонация — совсем не корсаковские, а именно постмодернистские. «Впервые в музыке Стравинского фольклоризм и модернизм совпали» (7) — во втором балете ученик Римского-Корсакова обрел собственный композиторский голос.

Премьере не сопутствовал скандал, «Петрушка» явился абсолютным успехом всех авторов и участников — может быть, именно поэтому не он вошел в историю как начало века модернизма (8).

Стравинский вернулся к «Весне священной», чтобы дальше приняться за сочинение, мучительно долго не выходившее, но в окончательном инструментальном наряде ставшее подлинным началом модернистской музыки — «Свадебку». Фокин не поставил ни одного столь же успешного балета и превратился в публициста, раздраженно борющегося со злом в лице Дягилева и представителей танца модерн. Наконец, для Бенуа «Петрушка» стал «не только источником стабильного дохода, но и наваждением: всю последующую после премьеры жизнь он совершенствовал, выхолащивал и доводил до самопародии инспирированную полотном Маковского <…> композицию» (9). Он лично способствовал приезду «Петрушки» на родину, разработав новые варианты оформления для Петрограда (1920) и Москвы (1921).

Тогда с «Петрушкой» произошла важная метаморфоза. Один из главных сюжетов балета — поиски утраченного времени, попытка вновь испытать, по слову Бенуа, «род припадка» от воспоминания прошлого. Постепенно предметом ностальгии стали уже не только и не столько петербургские балаганы на Масленой, а успех премьерных представлений самого «Петрушки», тоска по первым и (как считал Бенуа) лучшим сезонам Ballets russes. Спектакль оставался на сцене и после смерти Дягилева, когда художник-сценарист уже не принимал участия в возобновлениях. Ему оставалось лишь констатировать потери, пытаться в качестве частного зрителя и мемуариста собирать свой истлевший шедевр по крупицам и в длинном перечне исчезнувших деталей оплакивать самые дорогие из них, вроде «настоящей карусели, на которой катались дети» — подлинный артефакт времен Наполеона Третьего, купленный на французской ярмарке, что потом сорвался с крана и утонул при разгрузке декораций в Буэнос-Айресе (10).

Современные возобновления «Петрушки» Бенуа — Фокина, кто бы и в какой стране их ни осуществлял, мало сообщают зрителям. В лучшем случае они выглядят цветной открыткой с напоминанием о тех самых «Русских балетах», Дягилеве, Нижинском — нечто притягательное и непонятное, балет РЕТRФЦСНКД, как гласит заставка знаменитой телесъемки с Рудольфом Нуреевым в цикле Dance in America.

Однако хореографы по-прежнему любят этот балет. Большинство современных «Петрушек» поставлено об изнанке эстрадной жизни или все о том же, что у героя шуба овечкина, так душа человечкина. Сегодняшняя реальность предлагает сосредоточиться на другом сюжете, скрытом в «Петрушке»: знакомый сызмальства мир, праздничный, румяный, веселый, а если злой, то только понарошку, внезапно распадается на части, словно кто вспорол любимой кукле череп, и оттуда посыпались опилки — вот о чем, с известной долей абстракции и художественной фантазии, можно поставить «Петрушку» в 2022 году.

1. В 1965 году престарелый композитор под присмотром телекамер посетил дом в швейцарском Кларане, где написал бóльшую часть «Весны», и сопровождавший его Роберт Крафт резюмировал: «В конце концов, призраки, сувениры и даже вскрытие могил могут быть не столь тяжкими, как осознание того, что за 54 прошедших года не было создано ничего, что могло бы сравниться с музыкой, сочиненной здесь». Craft, Robert. Stravinsky: chronicle of a friendship. Rev. and expanded ed. Nashville; London, Vanderbilt University Press, 1994. P. 406.

2. Стравинский И. Хроника моей жизни / Пер. Л. В. Яковлевой-Шапориной. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 76.

3. Даже большие нарративные балеты ХХ века укладываются в этот стандарт. Красноречивый пример — телеверсии двух самых популярных советских монстров, «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа». Оба фильма сняты как highlights театральных спектаклей, но представляют собой связные и законченные произведения. На экране «Фонтан» уместился в 25 минут, «Пламя» идет чуть больше двадцати — это и есть действительная художественная емкость названных балетов.

4. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Искусство, 1980. С. 530.

5. Там же.

6. Ипполитов А. Аккорд Петрушки // Петрушка [буклет спектакля]. М.: Государственный академический Большой театр России, 2010. С. 21.

7. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Tradition: A Biography of the Works Through Mavra. Vol. I. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 713.

8. Под названием «Век «Весны священной» — век модернизма» в 2013 году прошел фестиваль в Большом театре и была издана монография.

9. [Гершензон П.] Александр Бенуа (1870-1960) // Петрушка [буклет спектакля]. С. 14 

10. См.: Бенуа А. Н. Указ. соч. С. 528-529.