Коротко об авторе
Краснова Лариса, аспирант кафедры балетоведения Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой.
Краткая аннотация на статью
В статье рассматривается тема интерпретации классического литературного произведения в балетном спектакле на примере повести-сказки «Щелкунчик и Мышиный король». Для анализа выбраны три различные по стилю и содержанию трактовки данного сюжета: М. Шемякиным и
К. Симоновым, А. Ратманским, Н. Дуато. Автор обратил внимание на такие аспекты постановок как соответствие либретто первоисточнику, постановочное решение, драматургия и хореографическая структура.
Ключевые слова: интерпретация, литературный сюжет, авторская трактовка, балетная постановка, Гофман.
Повесть-сказка «Щелкунчик и Мышиный король» является одним из самых популярных в балетном театре литературных источников, путешествующих сквозь века. Рассмотрим три современные постановки «Щелкунчика», каждая из которых представляет интерес в контексте развития во времени и интерпретации данного произведения: Михаила Шемякина – Кирилла Симонова (Мариинский театр, 2001), Алексея Ратманского (Американский театр балета, 2010) и Начо Дуато (Михайловский театр, 2013).
Открылось новое столетие в жизни «Щелкунчика» в 2001 году спектаклем, режиссером-постановщиком и сценографом которого выступил знаменитый художник Михаил Шемякин, а автором танцев – молодой балетмейстер Кирилл Симонов. Шемякин стал главным вдохновителем и идеологом спектакля. Самым главным достоинством этого «Щелкунчика» является изобразительное богатство в сочетании с открытием музыкальных купюр и любимым Гергиевым (музыкальным руководителем спектакля) возвратом к исконным темпам. Рассказывая о постановке, Шемякин отмечал: «Задача <…> «Щелкунчика» – вернуть сказке гофмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями, перевоплощениями, соединить изобразительную часть с музыкальным драматизмом Чайковского».1 Работа велась не со сказкой Гофмана напрямую, а, по сложившейся традиции, со сценарием Петипа. Либретто было переработано и отчасти приближено к идеологии и стилю немецкого романтика. Шемякин сознательно пересмотрел отношение к «Щелкунчику». С точки зрения концепции главными отличительными чертами его спектакля стала нарочитая «не-детскость», а также своеобразное художественное видение.
В центре истории Шемякина – совсем не гофмановская героиня. Это одинокая девочка Маша, нелюбимая дочь, практически изгой. И подарок ей достается не самый ценный – кукла-щелкунчик, к которой девочка проникается искренними чувствами. Конфликт получился гораздо более глубоким, чем мы привыкли, даже экзистенциальным. Когда Маша попадает вместе со Щелкунчиком в сказочный Конфитюренбург, выясняется, что там ей лучше, чем в реальном мире. Возвращаться в действительность – не для нее, и в финале балета она превращается в сахарную фигурку на огромном торте.
По словам Т. Кузнецовой, «концепцией, сценографией, костюмами, переделкой либретто художник не ограничился: он взялся сам режиссировать спектакль, полагая, что роль хореографа сводится лишь к оживлению придуманных им мизансцен».2 Кроме основного сюжета Шемякин выдвинул на первый план идею «люди суть крысы», которой отдал значительную часть художественного пространства. Он придумал сцену с крысами на кухне, сделал похожими на них гостей в первом акте, придумал новых персонажей из мира крыс. В целом, самый большой интерес для зрителя представляют в этом «Щелкунчике» сценография и визуальный ряд. Хореография как выразительное средство и художественный язык отошла на второй план. Спектакль получился интересным, насыщенным, но не выдающимся, хотя танцы в нем не отличаются большой выдумкой, богатством образности и палитры. Конечно, Маша и Щелкунчик танцуют, Симонов прилежно заполнил движениями гениальные музыкальные пассажи Чайковского, но уровень его способностей не поднимается до таланта Шемякина и гения Чайковского.
Интересно, что хотя сам Шемякин транслирует тесную взаимосвязь с Гофманом, и происходящее на сцене этому посылу противоречит. Художник рассказывает: «Вместо традиционного прохода гостей к дому советника Штальбаума в I акте первая картина представляет собой оживленную кухню в особняке советника, где идут последние приготовления к праздничному столу. Здесь происходит первое появление крыс в виде непослушных крысят и «гуляк-недорослей», желающих повеселиться и поживиться на барской кухне».3 Все вышеописанное относится к фантазиям постановщика, а не к вдохновившему его Гофману. Мыши у писателя действуют только в определенных сценах, есть среди них отдельные персонажи, наделенные человеческими чертами (Мышильда, Мышиный король), но в основном это просто армия грызунов. Нельзя сказать, чтобы авторские добавления испортили спектакль. Увлекательно поданы кухня, сцена в гардеробной Штальбаумов, зловещие черные снежинки, сладкий до невозможности Конфитюренбург. Но вот об аутентичности или близости к литературной основе тут говорить не стоит.
Следующим значимым в контексте развития современного балетного театра «Щелкунчиком» стал балет Алексея Ратманского, премьера которого прошла на сцене Кеннеди-центра в исполнении труппы Американского театра балета в 2010 году. В отличие от Шемякина и фактически «ассистировавшего» ему Симонова, Ратманский стал главным идеологом своего «Щелкунчика». Критик Washington Post отметил, что балетмейстер «уничтожил все клише и заменил их персонажами, в которых угадываются живые люди».4 Такой подход ближе к первоисточнику Гофмана с его реалистичной, пусть и с элементами фантастики, историей, чем прижившаяся в ХХ веке традиция максимально упрощать образы Маши (Клары) и Щелкунчика, лишая их конкретных человеческих черт.
Главным, что подкупает в спектакле Ратманского и обеспечивает ему положительные отзывы (как зрителей, так и критиков) является развернутое хореографическое содержание и упор на него как на главный – наряду с гениальной музыкой – компонент постановки. Ратманский в целом следовал сценарному плану Петипа. После привычного праздника и подаренного Кларе Дроссельмейером Щелкунчика действие перемещается в область сказки. Щелкунчик оживает, побеждает Мышиного короля и спасает Клару. Клара с Принцем, в которого превратился деревянный Щелкунчик, отправляются в Королевство сладостей. Присутствуют в спектакле традиционные вальс снежных хлопьев и вальс цветов. В дивертисменте мы видим танцы кофе, чая и шоколада (восточный, китайский, испанский), мамашу Жигонь и пастораль. В финале pas de deux исполняет Фея Драже с кавалером, а Клара со Щелкунчиком-принцем наблюдают за их танцем.
Все здесь достаточно просто и традиционно, но при этом очень целостно и пластически талантливо. Хореография этого «Щелкунчика» воспринимается как настоящее собрание танцевальных деликатесов, сродни тому, как балет Шемякина стал изобразительным пиршеством для глаз. Ратманский, творящий по преимуществу в стиле неоклассики, обладает выдающейся способностью нетривиально обыгрывать в танце выбранную тему и музыкальный материал, не следуя шаблонам, вольно трактуя образы или фрагменты партитуры и оставаясь в рамках традиционного балетного театра.
В дивертисмент второго акта, который часто – но не в этот раз –становится скучной «жвачкой», набором балетных клише, Ратманский позволил себе включить ряд шуток и шалостей. В Арабском танце появились эротические мотивы. В вальсе цветов среди общего благолепия вдруг возникали четыре шмеля, которые начинали «опылять» балерин. Чуть фривольный, но всегда со вкусом обыгранный юмор отличает Ратманского и выделяет его среди одаренных коллег. Необыкновенное мастерство в создании рисунков и обращении с классическим танцем, умение слышать и визуализировать музыку, проявившие себя и в «Щелкунчике», выделяют Ратманского – одного из самых выдающихся современных мастеров балета.
Третьим «Щелкунчиком», родившимся в нашем столетии и привлекающим к себе внимание, стал балет Дуато в Михайловском театре (2013). Причин заметить постановку как минимум две – во-первых, она пополнила репертуар одной ведущих балетных трупп страны, во-вторых – ее осуществил балетмейстер с мировым именем. Правда, слава Дуато не связана с неоклассической хореографией или большими многоактными спектаклями. Признание он заслужил благодаря самобытному современному пластическому стилю.
С либретто Дуато поступил схожим с Ратманским образом – обратился к либретто Петипа (ближе к редакции Вайнонена). В балете мы видим праздник в доме Штальбаумов (которые, правда, переехали в Петербург 1900-х годов), сцену с подарками от Дроссельмейера, нашествие мышей, путешествие Маши и защитившего ее Щелкунчика, превратившегося в принца, в волшебную страну. Маша у Дуато понимает, что все происходящее – лишь ее фантазии, но с искренностью ребенка радуется им. Все понятно и привычно.
Слабым место постановки Дуато стало не либретто или постановочное решение, а танцы. В отличие от Ратманского, у испанца не получилось сочинить хореографию, которая освежила бы набивший оскомину сюжет и соответствовала бы по художественному уровню музыкальной ткани спектакля. Складывается ощущение, что классический танцевальный язык совершенно не вдохновил Дуато, и ему пришлось обыгрывать и компилировать увиденное в чужих спектаклях, пытаясь привести чужие находки к единообразию и соответствию с собственным стилем. В результате он пошел по пути тиражирования многократно виденного в других «Щелкунчиках», позволив себе чуть больше оригинальности только в финальном дивертисменте. Не удалось хореографу и сколько-нибудь глубоко выразить смысловое наполнение партитуры Чайковского.
Результат обращения Дуато к «Щелкунчику» легко встает в один ряд со многими созданными до него постановками, предназначенными лишь для одного – завлекать публику в театр во время новогодних и рождественских праздников или гастрольных «чесов». Отличает его от многих таких балетов качество оформления, костюмов и декораций, режиссуры и наличие единой визуальной концепции. Конечно, в отдельных танцах виден талант хореографа, но ему трудно проявиться на малознакомой и не близкой ему «классической» почве.
Также вопросы вызывает масштаб музыкальных купюр (в сцене роста елки, встрече Маши и Принца и в других местах). Они сокращают и так не длинный балет и не способствуют выстраиванию логики повествования. Вольное обращение с музыкой Чайковского (которым, надо признаться, грешат многие из тех, кто с ней соприкасается) только усложняет создание контакта между музыкальными мотивами и поставленной на них хореографией.
Три «Щелкунчика» XXI века представляют три примера авторского отношения к классическому сюжету, партитуре и балетному спектаклю. В «Щелкунчике» Алексея Ратманского наиболее творчески удачно сочетаются оригинальная хореография, традиционное сценарное решение и музыкальность. Благодаря постановке Михаила Шемякина – Кирилла Симонова балетный театр получил практически беспрецедентный опыт переноса на сцену идей и фантазий большого художника с наполнением их пластическим содержанием. В этом балете авторы едва ли вернулись к гофмановской повести, но зато предложили оригинальное прочтение «мира Щелкунчика». И, наконец, Начо Дуато создал предсказуемый и неоригинальный спектакль, построенный на штампах и мало чем связанный с Гофманом.
Список литературы
1. Балет «Щелкунчик» // Центр Михаила Шемякина. Официальный сайт. / URL.: mihfond.ru/mikail-chemakin/creativity/theater/nutcracker.
2. Кузнецова Т. Третий «Щелкунчик» Ратманского // Коммерсант. Ежедневная газета. Электронная версия. 13.12.2010. / URL.:www.kommersant.ru/doc/1618931.
3. Балет «Щелкунчик» // Центр Михаила Шемякина. Официальный сайт. / / URL.: mihfond.ru/mikail-chemakin/creativity/theater/nutcracker.
4. Табак М. «Щелкунчик» в редакции Ратманского впечатлил вашингтонскую публику // РИА новости. Информационный портал. 13 декабря 2011 г. /URL.: https://ria.ru/20111213/515374529.html.