Текст размещается с сохранением орфографии и пунктуации статьи, опубликованной в печатном журнале «Балет». 1988 год.
Автор: Игорь Бельский
Перефразируя мысль Б. Асафьева, скажем: в балете все совмещается в танце и все постигается через танец... Когда мы говорим — симфонизация балета, хореографический симфонизм, то мы не только подчеркиваем эмоциональную близость хореографии и музыки, но и ставим хореографию на тот уровень, когда, разбирая хореографическое сочинение, мы можем и должны (как в музыке) профессионально анализировать его структуру и те приемы, при помощи которых осуществляется право хореографического сочинения называться симфоническим.
Почему у балетов классического наследия такая разная судьба? Одни из них подверглись варварскому разорению потомками, другие — сокращениям и переделкам, третьи — «исправлениям» и «улучшениям». И единственный балет, который остался практически без искажений, — это «Жизель» Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа.
В чем же причина такой «неприкасаемости»? Прежде всего в хореографическом симфонизме — основном принципе решения драматургии балета. Как невозможно что-либо изменить в музыкальной партитуре сочинения, так невозможно вторгнуться и в хореографию «Жизели»¹.
Известно, что А. Адан впервые в балетной музыке ввел в «Жизели» лейтмотивы героев, а Петипа, автор хореографии петербургской постановки балета, не только вслед за композитором сочинил хореографические темы, но пошел дальше, развивая и разрабатывая их. Хореографический симфонизм еще не достигает здесь драматургических высот «Лебединого озера», но хореографическая тематическая разработка прослеживается очень четко и несет на себе основную драматургическую нагрузку.
В основе хореографической драматургии балета — столкновение двух хореографических тем: темы Жизели, которую можно назвать темой любви, и темы Мирты — темы власти.
Основные мотивы темы любви Жизели проводятся в первом выходе героини. Это ballonné ballotté, jeté (клавир, с. 15)².
Далее тема развивается по всем правилам тематической разработки — повторение, расширение, сжатие и т. д.
В сцене встречи с Альбертом тема проводится в два голоса (в унисон), добавляется яркий мотив glissade. (Необходимо отметить, что Альберт не имеет своей хореографической темы, подчиняясь в первом акте теме Жизели, а во втором — теме Мирты). В вальсе у Жизели появляется новый запоминающий мотив — piqué double frappé. В ее вариации он сначала проводится в «чистом виде» (перед renversé), затем развивается в турах en dedans — en dehors и, наконец, в турах piqué по кругу (клавир с. 56, 57).
Кульминацией хореографической драматургии первого акта является, безусловно, сцена сумасшествия Жизели. В ней не только повторяются основные мотивы темы любви, возвращая зрителя к началу акта, но они постепенно искажаются, создавая ощущение рваности, болезненности, вспышек и угасания сознания. Хореограф применяет здесь чисто музыкальный прием — «тема в увеличении», то есть хореографическая тема «растягивается» сначала вместе с музыкой, затем, отставая от нее, как бы «переходя» через тактовую черту, наконец, замирает (с. 78—80).
Зрителю не нужно ничего объяснять, артистке не нужно «играть сумасшедшую»... Все совмещается в танце и все постигается через танец!
Прежде чем приступить к разбору второго акта, хочется обратить внимание на то, что Петипа, как истинный симфонист, использует для достижения цели все хореографические средства, включая геометрию рисунков танца, репризы построений кордебалета в узловых сценах, столкновение хореографических тем власти и любви.
Геометрия акта выстроена таким образом, чтобы создать ощущение строгости, холодности, мертвенности. Рисунки кордебалета вилис, их выходы и уходы построены только по прямым и косым линиям (исключение составляет эпизод «игры» вилис с Гансом, напоминающий о реальности Ганса и возвращающий к закругленным рисункам первого акта). Стремительное появление и косая линия вилис с резким поворотом и острой позой в сцене расправы с Гансом точно повторяются перед выходом Альберта. Зрителю сразу становится понятным, что смерть ждет и Альберта. Трехкратное повторение рисунка «молитвы» вилис создает атмосферу мистического ритуала. Все монологи и вариации Жизели, Альберта, двойки вилис заканчиваются по одной и той же косой от последней кулисы левой стороны к могиле Жизели.
Но основой хореографической драматургии акта является подчинение всех действующих лиц хореографической теме Мирты, теме власти.
Свою тему Мирта проводит в первом монологе и вариациях. Главные мотивы темы: скачки в arabesque, assemblé, cabriole (с. 95—98). Затем добавляются мотивы перекидного jeté, pas de bourrée и, наконец, fouetté (с. 104, 105, 107, 108). Эти мотивы получат развитие и будут виртуозно разработаны хореографом у кордебалета вилис, в партиях Жизели, Альберта, Ганса, создавая у зрителя полное ощущение власти Мирты над всеми действующими лицами. Отметим сразу, что главные мотивы темы Мирты контрастны мотивам темы Жизели (например, cabriole, перекидное jeté, assemblé отсутствуют в хореографии героев в первом акте). И здесь Петипа поступает как истинный симфонист, отбирая для каждой темы свой хореографический материал. Итак — хореографическое подчинение теме власти. Наиболее зримо оно проявляется в первом монологе Жизели, после ее появления из могилы. Скачки en tournant в arabesque — разработка темы Мирты. Failli assemblé — усложненная реприза темы Мирты. Pas de bourrée en tournant, jeté (по косой — чистая реприза темы Мирты (с. 111, 112).
Проследим за дальнейшим развитием темы. В вариациях двух вилис — разработка мотивов assemblé, cabriole. В танцах кордебалета вилис — бесконечные варианты pas de bourrée, fouetté, и, как кульминация, скачки в arabesque (разработка главного мотива темы власти): сначала по линиям, с постепенным нарастанием и, наконец, знаменитый переход скачками в arabesque через всю сцену, на балетном лексиконе — «селедка» (с. 107). Этот мотив разрабатывается далее в дуэте Жизели и Альберта (с. 140), в вариации Жизели (с. 142) и коде (с. 147).
«Затанцовывание до смерти» Ганса и Альберта построено на разработке мотивов перекидного jeté, fouetté, cabriole. Причем «смерть Альберта» — это точная реприза «смерти Ганса» (с. 130, 131 и 149, 150).
Прежде чем продолжить примеры развития темы власти, хочу сделать небольшое отступление. Ранее уже говорилось о том, что Альберт и Ганс не имеют своих собственных хореографических тем, а «подчиняются» теме любви или теме власти. Но как последовательно и тонко хореограф решает переход реальных персонажей от «бытового» поведения в сферу хореографии! Все появления на сцене Альберта и Ганса умышленно «приземлены», как бы «антитанцевальны». И только постепенно их партии включаются в хореографическое действие. Особенно характерна сцена Ганса с вилисами. «Выбег» и метания Ганса совершенно «бытовые». После пробежек вокруг него вилис танец Ганса «приобретает» soutenu, затем перекидное jeté, затем cabriole... Ганс не только «незаметно» включился в хореографическое действие, но и подчинился теме Мирты (с. 127— 131).
Также полностью подчинились теме Мирты и Жизель с Альбертом в первом дуэте.
Жизель вокруг Альберта — разработка мотива fouetté (с. 122).
Поддержка — разработка перекидного jeté (soubresaut) (с. 122— 123).
Переходы — разработка assemblé (с. 123).
Вторые переходы (после возвращения Жизели) — разработка перекидного jeté (с. 124).
Вариация Альберта: разработка cabriole, assemblé, перекидного jeté (с. 143, 144).
А мотив fouetté! После своего победного «звучания» в общей коде вилис и Мирты (с. 108) он все время возникает вновь: в первом дуэте Жизели и Альберта (с. 122), в pas de deux (после переносов soubresaut в arabesque (с. 140).
В вариации Жизели после вскоков в arabesque (с. 142).
Во второй вариации Жизели после выхода с цветами (с. 145).
В коде после скачков в arabesque (с. 147).
Мы подробно остановились на разработке темы власти и подчинении теме Мирты партий всех действующих лиц. Но хореографическая драматургия второго акта не ограничивается этим.
На протяжении всего акта хореограф «напоминает» нам о теме Жизели первого акта, теме любви. Ее мотивы возникают всегда неожиданно, но очень ярко и «узнаваемо».
В первой вариации Жизели: ballonné en tournant по косой (с. 142, 143) — «чистая» реприза темы Жизели.
Во второй вариации Жизели: piqué по косой назад, перед уходом большими pas de chat (с. 145, 146) — разработка темы Жизели.
Тема любви «вспыхивает» короткими репликами и у кордебалета вилис: piqué double frappé, начало танца вилис (с. 100), — реприза темы Жизели.
Ballotté после скачков в arabesque (с. 107, такты 12, 13, 14) — реприза темы Жизели.
Затем ballotté трансформируется в pas de bourrée ballotté и, после четырех повторений, угасает под победным натиском fouetté (с. 108, с 28 такта).
Так хореографическое мышление Петипа объединило свободную фантазию и четкую структуру.
Яркие хореографические темы, их разработка и столкновение создали такую крепкую хореографическую драматургию «Жизели», что балет стойко выдержал волны переделок, «исправлений» и «улучшений», исказивших многие балеты классического наследия.
Все совмещается в танце и все постигается через танец — вот где исходная точка понятия хореографический симфонизм!
______________________________________________________________________________________
[1] Я опускаю тщетные попытки вставить в первый акт вариацию Альберта, «отанцевать» появление Ганса во втором акте или исполнять вариацию Альберта второго акта по принципу «кто что умеет».
[2] Здесь и далее музыкальные примеры даются по клавиру «Жизель», выпущенному издательством «Музыка», М., 1975.