«Кто мы, откуда, куда мы идем?»

Культовый бренд современной хореографии «Провинциальные танцы» открыл в родном для театра Екатеринбурге 35-й сезон. В первом блоке юбилейного года показали новинку «Кто мы, откуда, куда мы идем?», которую поставил Павел Глухов. Хореограф посвятил работу столице Урала времен девяностых — нулевых годов. 

Сегодня репертуар театра «Провинциальные танцы» во многом состоит из работ приглашенных хореографов. Афишу своих постановок худрук компании Татьяна Баганова обязательно дополняет спектаклями художников, которые растут в недрах труппы или специально приезжают в Екатеринбург, чтобы стать частью биографии знаменитых в мире отечественного контемпорари «провинциалов». Для танцовщиков же это шанс понять иную хореографическую мысль, реализовать свои пластические возможности в иных заданных парадигмах или почувствовать иную танцевальную энергию. В прошлом году поставить спектакль-исследование о переломном моменте в истории Екатеринбурга конца XX — начала XXI века был приглашен Павел Глухов.

Строго говоря, название постановки «Кто мы, откуда, куда мы идем?» отсылает к одноименной инсталляции 2017 года, которую в Екатеринбурге сделал художник Тимофей Радя в рамках Уральской биеннале современного искусства. Для города, стоящего практически ровно на границе между Европой и Азией вопросы закономерные, но дело не только в географии. Неоновая надпись на крыше бывшего приборостроительного завода символично появилась на месте советского лозунга «Слава труду!» и обращается не к сиюминутному, а к вечному, экзистенциальному. Но если в своей простоте и сути этот арт-объект абстрактен, то постановка Глухова заключена в конкретную драматургию и форму.

В основе сюжета спектакля — воспоминания о молодости. Вместе с главным героем (в исполнении многолетнего участника компании Антона Лаврова) зритель возвращается в годы его юности, которые пришлись на начало 1990-х годов. Романтическая история любви красной линией проходит через эти флешбэки. С одной стороны, мы следим за любовной историей, с другой — откликаемся на атрибуты времени: ламповые телевизоры, огромные мягкие кресла с широченными подлокотниками, низкие диваны, выступление Бориса Ельцина в конгрессе США в 1992 году, балет «Лебединое озеро» Чайковского, который показывали по телевидению вместо заставки во время августовского путча. Все это будит ассоциации и внутри нас, что неизбежно превращает в соучастников действа. Даже если мы не застали расцвет перемен, коллективная травма нулевого отсчета нового времени страны настигает нас в городском, социальном или семейном пространстве. Родную и знакомую каждому атмосферу и создавал Павел Глухов.

Постановка начинается с расширенной увертюры: гламурная скучная вечеринка, где собрались модники и модницы в вечерних нарядах, превращается в звон бокалов, дискотеку, танцы до упаду. И вот уже почти никто не может встать на ноги, и время замирает. Герой Антона Лаврова остается на сцене один и впадает в веселое забытие. Выигрывающая за счет пластической природы танцовщиков, а не хореографического текста, сцена сменяется сумеречным эпизодом, где главные партии отданы девушкам в строгих деловых костюмах. Среди них в силу опыта и отточенного владения телом неизбежно выделяется Евгения Турушкина. В прошлом воспитанница театра, она вышла за пределы компании, но время от времени участвует в спектаклях труппы, храня ДНК «провинциалов».

Эта картина, пожалуй, получилась самой вдумчивой и лексически проработанной. Танец здесь раскладывается на мелкие фразы, изобретательно соединенные между собой. Девушки телесно передают напряжение момента, пронизывающее в девяностые всю страну. Сначала может показаться, что историческая речь Ельцина в конгрессе звучит в этом эпизоде декоративно, но это не так. Монолог, окончательно закрепивший крутой поворот в истории России конца XX века, раскладывается на отдельные сегменты, что подчеркивается в изломанном танце и в отрывистых словах, которые танцовщицы произносят через экран телевизора. Кроме прочего, здесь Глухов подключает еще и личный контекст главного героя. Пока звучат обрывки речи, прерывающейся будто из-за плохой связи (времен?), он летает. Внутренние «Я» помогают герою отстраниться от контекста, который когда-то его поглощал и засасывал. Последнее решено буквально: в конце концов один из танцовщиков ныряет прямо в телевизор. Метафора нашей зависимости от экрана хорошо подходит и сегодняшнему дню.

Личные переживания, которые переплетаются с эпохой, — ключ к этой работе. Сложносочиненный эпизод быстро сменился романтическими танцами, простыми и незатейливыми. Пары благопристойно танцуют, иногда образуя ансамбль, иногда сами по себе. Как часть большого коллажа, в нее врывается сцена драки. Тема внезапной агрессии — обязательная деталь сегодняшнего дискурса, если речь заходит о девяностых. «Мужской» разговор, составленный Глуховым из привычных приемов (танцовщики толкают и тянут друг друга из стороны в сторону, интенсивно прыгают и активно демонстрируют арабески, изводят главного героя и сбиваются в единое целое), снова останавливается во времени, и на авансцене появляется образ самого хореографа.

Всю последнюю часть спектакля внутри тела постановки присутствует «лик» Павла Глухова в виде огромной головы, которую агрессоры надели на главного героя. Так постановщик будто подчеркивает персональную оптику в исследовании «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?», которое должно было бы стать всеобъемлющим, но все время подчеркивает персонализацию повествования. Финальные эпизоды снова тяготеют больше к интимному рассказу, нежели к философскому рассуждению об экзистенциальных вопросах. «Мы» и «Наша история» звучит гораздо тише, чем «Я» и «Моя история». Pas de trois возлюбленной с поклонниками или нимфы с телевизорами вместо рюкзаков, порхающие в сумерках над засыпающими мужчинами — в отличие от той самой неоновой надписи, прекрасной в своей простоте, здесь многое излишне драпировано визуальными деталями, а не лексикой и пластикой танца, что неизбежно сужает метафору.

Однако, следуя жесткой драматургии, Глухов в конце все же подключает общий контекст — через музыку Чайковского. Под белое адажио «Лебединого озера» поставлена энергичная сцена дуэтов нескольких танцовщиков с одной героиней, где они — агрессоры, а она — жертва, которую раздирают на части. Между строк считывается ритуал жертвоприношения. Может быть, тогда в девяностых мы и проходили этот жестокий обряд? Неспроста после наступает безудержный праздник. Глухов-режиссер возвращает зрителя к началу повествования, закольцовывая свое эссе и предоставляя «провинциалам» возможность показать, что они совершенствуют свое мастерство в одной из лучших компаний современного танца в России. Энергия, пластика, легкость исполнения трюков, работа с изоляцией, инерция движения, харизма каждого в отдельности и всей команды — все здесь захватывает и оставляет желание смотреть на этих танцовщиков еще и еще. Это ли не радость, которую не омрачит даже несколько тягостный эпилог, где разбивается гипсовая голова, наполненная воспоминаниями, а мы ловим на себе чужой взгляд через мелкие экраны на заднем плане сцены.

Фото: Таня Устьянцева