«Весна священная»: считают все...

Для того, чтобы понять почему, достаточно посмотреть в ноты «Великой священной пляски» и попробовать увидеть их так, как это делает дирижер.

Считаем: 3/16, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, 2/16, 3/16, 3/16, 2/8, 3/16, 3/16, 5/16 и так далее. Размер меняется почти в каждом такте. Темп энергичный, на метрономе восьмая = 126.

Николай Малько (дирижер Мариинского театра, а позже оркестров Вены, Лондона, Чикаго, Сиднея и др.) говорил об этом фрагменте партитуры — финале «Весны священной»: «Я не знаю в литературе более трудного места с точки зрения тактирования. Постоянная смена тактов, их разновидность — такты в шестнадцатых, восьмых, четвертях; сложность группировок, например, пятидольные такты с разными группировками, <…> необычная сложность самой природы ритма этой музыки, быстрота темпа, неожиданные и своеобразные смены темпа, ритмические “перебои”, например, квинтоли тромбонов и труб против дуолей остального оркестра в цифре 151, — все вместе делает этот отрывок одним из самых любопытных, интересных и трудных ¹» [2, с. 80].

Что делать здесь дирижеру, воспитанному на музыке Людвига ван Бетховена и Иоганнеса Брамса, тем более Цезаря Пуни и Людвига Минкуса? Путь к постижению сложного — упрощение. Например, выписанный выше метр «Великой священной пляски» можно прочитать так:

3/16 + 2/16 (= 5/16), 3/16 + 3/16 (= 6/16), 2/8 + 2/16 (= 6/16), 3/16 + 3/16 (= 6/16), 2/8 (= 4/16), 3/16 + 3/16 (= 6/16), 5/16.

Таким образом, счет упрощается:

5/16, 6/16, 6/16, 6/16, 4/16, 6/16, 5/16.

Тоже непросто, но все-таки уже не шокирует. Исполнение музыки, записанной на этой странице, длится примерно 8 секунд. Весь финал балета — «Великая священная пляска» — примерно 4,5–5 минут… Балет целиком — 33–36 минут. Как говорится, «представьте себе, представьте себе…»

Дирижеры, балетмейстеры, артисты балета не то чтобы совсем чужды математике, но все же это для них непривычно. Неслучайно некоторым из тех, кто брался за исполнение «Весны священной» в 1910–1920-х годах, помогали специально обученные люди с математическими способностями. Так, с Сергеем Кусевицким, впоследствии знаменитым дирижером Бостонского оркестра, эту партитуру проходил пианист Николай Слонимский ². Сохранились воспоминания пианиста об этих трудных занятиях. По его словам, «меняющиеся размеры “Весны священной” <…> неслись скоростными ритмическими блоками, так что приходилось следить за музыкой не такт за тактом, а доля за долей» [3, с. 108]. Кусевицкий пытался справиться с этим по-своему: «Когда встречались смены метра, например с 3/16 на 2/8, он замедлял на шестнадцатых и ускорял на восьмых, так что четкие бинарные соотношения расплывались в бесформенные промежуточные триоли» [Там же].

По-видимому, Слонимский оказался одним из первых, кто придумал упростить счет. Там, где это было возможно, он действовал путем укрупнения, сводя, например, последовательность тактов в 3/16, 2/8, 1/16 и 4/8 — к 4/4. Конечно, это было отклонением от размера и ритма, задуманного композитором. Акценты и сильные доли смещались, но, по словам Слонимского, «у Стравинского все равно множество синкоп», и общему впечатлению это не мешало. «Ритмическая основа» была сохранена [Там же, с. 109].

Растолковать все это знаменитому дирижеру было трудной задачей: «Кусевицкий [ничего не понимая] смотрел в ноты стеклянными глазами» [Там же, с. 110]. В итоге в его партитуре были расставлены новые тактовые черты. По тому же методу были переделаны оркестровые партии, которые впоследствии использовал Кусевицкий во время всех исполнений «Весны». Та же упрощенная Слонимским версия партитуры на протяжении десятилетий лежала на пульте ученика и ассистента Кусевицкого Леонарда Бернстайна.

Еще одна «загадка» ритма «Великой священной пляски» — пауза в первом ее такте (см. пример выше). Задачей дирижера в этом месте было обозначить ауфтакт так, «чтобы оркестр вступил вместе на аккорде. Но поскольку аккорд имеет неопределенную длительность из-за ферматы», эффект от паузы в начале теряется. Слонимский вспоминает пикантный анекдот о том, как автор произведения, исполнявший его как дирижер, решал эту проблему: «Когда Стравинский дирижировал сам, он в этом такте громко рыгал на сильной доле, чтобы оправдать последующую синкопу. Однако Кусевицкий был слишком утонченной натурой, чтобы издавать животные звуки для подчеркивания ритма» [Там же]. Анекдот нуждается в комментарии: нота на сильную долю в первом такте «Великой священной пляски» все же есть: это низкое D, которое играет басовый кларнет. Не принял ли этот звук Слонимский за рефлекторное сокращение мышц диафрагмы и (как следствие) выход газов из желудка композитора?

Итак, Стравинский сам дирижировал балетом с 1926 года. (До него это сделали уже Пьер Монте, Леопольд Стоковский, Эрнест Ансерме, упомянутый Сергей Кусевицкий, Вильгельм Фуртвенглер и другие.) Выступив со своим знаменитым сочинением несколько раз, композитор, по-видимому, понял, что погорячился. Он не возражал против предпринятых некоторыми упрощений метрической сетки своего шедевра. А позднее сам облегчил жизнь себе и другим, упростив нотную запись «Великой священной пляски» (редакция 1943), — он укрупнил ее метр до восьмых и четвертей такта ³.

На склоне лет отношение автора к исполнению и исполнителям его знаменитого сочинения было противоречивым. Вспоминая о процессе записи музыки «Весны» на студии Columbia (1929), он утверждал: «Знаменитые трудности, заключавшиеся всего лишь в чередовании счета на два и на три, оказались на деле дирижерским мифом; “Весна” сложна, но не трудна, и дирижер едва ли является здесь чем-то бóльшим, нежели механическим участником, указателем темпа, который стреляет из пистолета в начале каждого раздела и предоставляет музыке идти своим путем» [4, с. 152]. В некотором противоречии с этим находится отзыв композитора о записи сочинения Западноберлинским оркестром под управлением Герберта Караяна (1963). Стравинский выражал неудовольствие как раз преувеличенной аккуратностью: «Манера sostenuto является основной ошибкой: долгота нот <…> глушит энергию музыки и утяжеляет ритмическую артикуляцию» [6, с. 57]. Заметим, что интерпретация Караяна является почти образцовой с точки зрения точности реализации партитуры «Весны священной».

Если дирижеры, для которых были привычны сочинения Рихарда Штрауса и Мориса Равеля, с трудом могли освоить «Весну священную», то что говорить о балетных артистах? Начиная с Вацлава Нижинского, первого постановщика балета, балетмейстеры и танцовщики считали такты и доли, причем делали это с крайним напряжением, «со страхом и трепетом». Во время скандальной премьеры балета в Théâtre des Champs-Élysées композитор за кулисами наблюдал за балетмейстером, который «стоял на стуле и исступленно кричал танцующим: “шестнадцать, семнадцать, восемнадцать…”», а «бедные танцовщики <…> ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота» [5, с. 100]. Вопли возмущенной публики заглушали оркестр, но, наверное, не только это было причиной отчаянных криков балетмейстера.

Десятилетия спустя на первых спектаклях «Весны священной» в постановке Мориса Бежара (1959) исполнители делали то же самое. Бежар вспоминал, как «одурманивал себя в студии бесконечным, снова и снова возобновляемым счетом», а во время спектакля (по собственному признанию — с удовольствием!) «слышал из-за кулис, как эти двадцать задыхающихся парней вопят, почти заглушая музыку <…>: “Десять! Одиннадцать! Раз! Два! Три! Четыре! Раз! Два!”» [1, с. 172].

Первое впечатление от «Весны священной»: это одно из самых мощных, стихийных произведений в истории музыки. По прошествии столетия со дня ее премьеры сюжет «отшелушивается», уступая пространство новым проявлениям в танце содроганий, тяжести, дрожи, агрессии — звериной природы человеческого тела. Так воспринимала этот балет и я до тех пор, пока не попала на репетицию «Весны» в Большом театре (2013). Там я с удивлением (тогда еще удивлением неофита) услышала примерно то же самое, что могли слышать участники легендарного спектакля в Théâtre des Champs-Élysées 100 лет назад: «Не слушай оркестр, не слушай ничего, кроме литавр!» Выкрикивают ли «раз, два, три» на сцене Большого — сказать не ручаюсь. Этого мы, наверное, не узнаем — оркестр все заглушает!

Сноски

1. Он же отмечал в партитуре «Весны священной» место (за такт до цифры 104), в котором дирижеру не остается ничего другого, как повторять любой жест одиннадцать раз, ⎯ в одиннадцатидольном такте у Стравинского вообще нет никакой группировки длительностей [2, с. 76–77].

2. Первое (концертное) исполнение Кусевицким «Весны священной» в России в начале 1914 г. фактически провалилось, поэтому к новому, планировавшемуся и состоявшемуся в Париже в 1923 г. исполнению нужно было основательно подготовиться.

3. Отдельным изданием этот вариант партитуры «Великой священной пляски» был опубликован в 1945 г.

Список литературы

1. Бежар М. Testimonium/6 // Век Весны священной — век модернизма. 1913–2013. [Буклет к международному фестивалю балета. Большой театр. Новая сцена. 28 марта — 3 апреля 2013.] М.: Большой театр, 2013. С. 167–173.

2. Малько Н. Основы техники дирижирования. СПб.: Композитор, 2015.

3. Слонимский Н. Абсолютный слух. История жизни. СПб.: Композитор, 2006.

4. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

5. Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Композитор, 2005.

6. Робинсон П. Герберт фон Караян. М.: Прогресс, 1981.

Иллюстратор: Анастасия Аркатова