Императорские балерины в критике Акима Волынского предреволюционного периода

Вследствие упадка балетного искусства Петербурга в период, связанный с тяготами Первой мировой войны (1914–1917), существенных сдвигов в танцевальном репертуаре Мариинской труппы не происходило. По этой причине Аким Львович Волынский – постоянный автор «Биржевых ведомостей» – значительное количество своих статей в это время посвящает исполнительскому искусству императорских танцовщиц, не считая необходимым повторно разбирать многократно описанные им прежде спектакли М. Петипа, Л. Иванова и М. Фокина. В качестве исключения можно назвать лишь рецензию от 25 апреля 1916 года «Новые постановки (С. К. Андрианов и Т. П. Карсавина)» [1, с. 4], касающуюся отдельных танцевальных номеров, разработанных Андриановым специально для Карсавиной в «Тщетной предосторожности» и «Корсаре», а также самостоятельных произведений балетмейстера, таких как «Сильвия» и «Ненюфар».

За свой не слишком большой срок на службе балетного обозревателя Волынский стал свидетелем нескольких поколений артистов Мариинского театра – старшего, в лице балерин эпохи М. Петипа и Л. Иванова – М. Кшесинской, О. Преображенской, Л. Егоровой, А. Вагановой; следующего, представленного танцовщицами, принимавшими участие в постановках М. Фокина и вместе с тем в «Русских сезонах» С. Дягилева – во главе с А. Павловой, Т. Карсавиной, Е. Смирновой, и нового – тех, кто, начав свои карьеры в Императорском балете, оказались ведущими силами на переломе эпох и в раннем советском балете, как Е. Гердт, Е. Люком, О. Спесивцева.

Наблюдая за артистками из зрительного зала во время спектаклей, на уроках и репетициях, общаясь с ними за пределами театра, Волынский подробно изучил их психофизические качества и телесный аппарат. Для критика принципиально важным было не только запечатлеть сиюминутное танцевальное действо, но и дать содержательную оценку внутренней наполненности самой исполнительницы и ее духовного состояния в момент передачи сценического образа в сочетании со сложной техникой классического танца. Столь пристальное внимание Волынского к душевному состоянию артистов балета во время их выступления перед публикой объяснялось идеалистически-символистским направлением его философского мировоззрения. Долгие годы исследования метафизики духовного мира человека привели критика-философа к тому, что в его глазах в облике императорской балерины выразился идеал возвышенного благочестия, о чем критик подробно напишет в более поздний период своего творчества: «Классическая танцовщица <…> – это женщина, преломившая всю свою женственность в нечто более высокое, обрекшая себя на служение чистоте и благородству. От копытца сухих пальцев до острых, вонзающихся в публику зрачков, – все рассчитано на эффект недосягаемого жертвенного целомудрия» [2, с. 288]. Отсюда – такое его внимание к профессиональному самовыражению танцовщиц, в лице которых Волынский видел жриц, посвятивших свою жизнь без остатка служению искусству танца. Анализируя их исполнительское искусство, критик сопоставлял их природные, внешние и профессиональные данные с техническими возможностями, актерским дарованием и способностью передать глубину образа. Под пристальным вниманием критика оказывалось всё до малейших деталей – от законченности и точности позировок до направления взгляда исполнительницы, будь то в сольной вариации, в адажио с партнером или во время пантомимной сцены. Ввиду необычайной образности и выразительности письменной речи, которой обладал критик, его статьи дают наглядное представление об индивидуальности той или иной артистки, раскрывая черты ее характера, темперамента, особенности ее танцевального мастерства.

С самых ранних статей Волынский находился под обаянием таланта двух крупнейших титулованных балерин императорского балета – М. Кшесинской и А. Павловой. Кшесинская была для него воплощением идеала классической танцовщицы, сочетавшей в своем таланте силу темперамента, актерское дарование, блестящую технику и, самое главное – душу. При этом критик неустанно отмечал чистоту исполнения балериной классической хореографии во всей ее строгости, невзирая на эмоциональность и пламенность характера танцовщицы: «При сложности своего строения танцы М.Ф. Кшесинской никогда не ударялись на самом деле ни в какую гимнастику, не били на эффект виртуозности без внутреннего содержания. И в этом отношении М.Ф. Кшесинская должна быть поставлена впереди других талантов балетной сцены наших дней. Мастерство ее неразрывно связано с вдохновением психологической игры, брызжет огнем чувств, переливается оттенками то бурной страсти, то нежнейшего юмора, не передаваемого средствами чистой драмы без помощи штрихов балетной сцены», – писал критик [3, с. 4]. Несмотря на то, что к 1916–1917 годам балерина была уже в возрасте 44 лет (на протяжении последних тринадцати сезонов она выступала на Мариинской сцене на договорных условиях), Волынский, как и другие критики того времени, давал высочайшую оценку таланту блистательной Кшесинской, являвшейся одной из лучших балерин с конца XIX века и вплоть до 1917 года.

В отличие от «тер-а-терной» Кшесинской, Анну Павлову Волынский называл «крылатым гением балетного искусства» [4, с. 47]. Несмотря на ее отъезд за границу, критик в предреволюционный период и позднее с благоговением вспоминал об исполнительском искусстве танцовщицы, в особенности о ее неповторимом воплощении образов Никии и Жизели. Волынский превыше всего ценил совершенство мимической игры балерины в главных партиях в «Баядерке» и «Жизели», приравнивая Павлову к великим драматическим актрисам Дузе и Саре Бернар. Подчеркивая огненное кипение чувств Павловой во время выступления, критик писал, что публика оказывалась полностью поглощена происходящим на сцене действием и каждый раз устраивала артистке бурную овацию… Поэтичный облик балерины до конца дней оставался для Волынского эталоном высокой духовности, отразившим всю сущность русского балета в целом. Об этом критик напишет еще в начале своего критического поприща и останется убежденным в том до конца жизни: «Для итальянца, никогда не видевшего этой замечательной танцовщицы, для англичанина, для француза “Павлова” значит русский балет в его целом, в его общей мысли и типе. <…> Классическая балерина в идеальнейшем смысле этого слова – и только!» 
[5, с. 63].

Хотя и не сразу, но значимой фигурой для Волынского стала Л. Егорова, талант которой полноценно раскрылся в старых академических балетах Петипа и Иванова. К середине 1910-х годов Егорова прочно заняла в труппе Мариинского театра, а вместе с тем и в критике Волынского, место достойной классической танцовщицы. В частности, Волынский считал Егорову одной из лучших исполнительниц партии Одетты: «В чудесном балете Льва Иванова и Мариуса Петипа “Лебединое озеро” Егорова выступает не в первый раз перед публикою всех абонементов с особенным успехом, потому что по характеру своих танцев, построенных на мягких темпах, на нежно распускающихся фигурах, он особенно подошел к природным средствам артистки. Другого такого прекрасного Лебедя Мариинская сцена в настоящее время и не имеет совсем. Самый выход балерины и адажио второй картины дают ряд моментов отличной структуры в смысле техники и приятного тона в смысле психологическом» [6, с. 42-43].

В ранних своих статьях Волынский неоднократно писал о достойном уровне технического мастерства Егоровой, но при этом не раз отмечал недостаток у нее артистизма. Вероятно, балерина читала статьи критика и учитывала его замечания, поскольку уже в сезон 1914–1915 годов Волынский свидетельствует о выразительности и музыкальности ее выступления в «Лебедином озере»: «Без аффектации, с выражением тихой грусти на лице, Л.Н. Егорова тут вполне на высоте своей задачи. Ее воздушные батманы образуют линию, соответствующую ритмическому узору оркестра. <…> Дуэт балерины с Владимировым производит на публику большое впечатление и вызывает единодушные рукоплескания по адресу Л.Н. Егоровой. <…> Показав недюжинные способности по части техники танца и экспрессивность игры, взятую как бы из самой стихии хореографического искусства и потому чуждую преувеличениям немой мимодрамы, Л.Н. Егорова сразу заняла видное место среди теперешних деятелей балетной труппы» [7, с. 150].

Почетное место среди многочисленных героинь критики Волынского по праву заняла «царица вариаций» А. Ваганова. «Я не знаю, – писал Волынский, – танцовщицы в целом мире, равной А.Я. Вагановой по искусству элевации, по технике исполнения сложнейших тем на полу и в воздухе» [8, с. 6]. В своей критической практике Волынский предъявлял требования к безукоризненному исполнению балетных па ко всем артистам без исключения, но именно Ваганова, в результате долгих лет оттачивания балетных вариаций, явилась для него олицетворением академической, «инструментальной» виртуозности. «…Нельзя представить себе более чистую технику танца, с таким апломбом, как у А.Я. Вагановой, с такими бестрепетными турами при абсолютном равновесии тела, с такими неподвижно бронзовыми остановками, возвещающими остановки смычка и мелодии оркестра» [9, с. 7], – утверждал Волынский.

В июне 1915-го Ваганова была уволена на пенсию, а 11 января 1916 года состоялся ее прощальный бенефис, для которого был выбран балет «Ручей». Волынский посвятил этому событию статью под названием «Прощальный бенефис Вагановой» [10, с. 180], в которой в очередной раз воздал хвалу удивительной танцовщице. Описывая минуты небывалого подъема в театре, Волынский отмечал, что зрители в зале аплодировали в унисон от первых рядов партера до галерки, приветствуя талант, феноменальный по своим масштабам, а вместе с тем испытавший на своем пути немало тягот. «Но искусство крылатое и вдохновенное все-таки проложило себе дорогу к сердцу общества, – пишет Волынский. – Сейчас оно признано всеми. А пережитые артисткою тяжелые разочарования только окружили ее имя ореолом морального благородства и одухотворили для публики весь ее облик. Можно сказать: мученица балета. Жрица классического танца с ранних лет. Фантастическая работница на этом поприще, каких мало на свете. И тем не менее, артистка признана самим театром лишь под конец службы, на отлете ее сценической карьеры. Но отсюда, – и здесь критик прозорливо предрекает – и начинается легенда о Вагановой» [10, с. 180].

В 1915–1917 годах Волынского особенно радует постоянное пребывание на петербургской сцене и выступления в классическом репертуаре Т. Карсавиной. Критик никогда не одобрял участия Карсавиной в «Русских сезонах» Дягилева и балетах Фокина, считая, что последние тлетворно влияли на исполнительское мастерство балерины, в чем он неоднократно укорял ее в статьях 1913–1914 годов. Но с началом Первой мировой войны, осложнившей возможность свободного передвижения по Европе, многие артисты были вынуждены сделать выбор – кто-то предпочел остаться в антрепризе Дягилева, другие вернулись на казенную сцену. В их числе была Карсавина. Решение балерины отдать предпочтение родному Мариинскому театру Волынский встретил с воодушевлением и постепенно сменил порицательный тон в адрес танцовщицы на восторженно-патетический. Критика вдохновляла прелесть и чарующая женственность, присущие карсавинскому облику и выделявшие артистку среди всех других танцовщиц. Талант Карсавиной, по мнению Волынского, сочетал в себе крепкую школу классического танца со способностью наполнить хореографические образы лиризмом и чувственным изыском.

В 1916 году звания балерины Мариинского театра была удостоена Е. Смирнова. На ее счету уже было множество ведущих партий в балетах старого репертуара. Несмотря на некоторую угловатость, присущую ее исполнительской манере, Смирнова, «не только танцовщица, но и артистка», как характеризовала ее петербургская критика, была признана одной из лучших исполнительниц партий Китри и Авроры благодаря чистоте и энергичности ее танцевальной техники. Образ главной героини балета
«Дон-Кихот» импонировал Волынскому у Смирновой более всего: «От вступительных картин до последнего акта Е.А. Смирнова проводит свою партию ярко и с талантом, вызывая громы аплодисментов танцами полужанрового характера, равно как и танцами классического стиля в заключительных явлениях “Дон-Кихота”» [11, с. 6]. Несмотря на отсутствие воздушности, легкости и кантилены в танцах Смирновой, среди достоинств ее исполнительского искусства критик выделял незаурядные технические способности и особенное брио в подаче танцевальных движений.

В 1908 и 1909 годах пришли в императорскую труппу соответственно Е. Гердт и Е. Люком. Несмотря на то, что обе артистки выпустились из класса М. Фокина, чье творчество, по мнению Волынского, шло вразрез с академическими устоями классической школы Петипа, критик давал высокую оценку их дарованиям. Особенно неравнодушным Волынский был к таланту Елены Люком, чье существование в танце отличалось детской непосредственностью. Критик писал, что искусство Люком строится «на передаче вспышек настроения в тонких формах пластики. Руки круглятся всегда кверху. Тело напрягается для полета. Головка с наклоном в сторону прелестно гармонирует при этом с общим полудетским характером исполнения, которое никогда не бывает у Люком ни скучным, ни банальным. Напротив, в танцах ее чувствуется что-то свежее и новое, поэтическая струя из хореографических новшеств последних десятилетий с примесью некоторого даже дунканизма, но почти неуловимого и неузнаваемого благодаря классической орнаментации школы Мариуса Петипа» [12, с. 6]. Проницательность критика позволила ему разгадать в Люком будущую звезду отечественного балета – танцовщица прослужила в Мариинском театре вплоть до 1941 года и была первой советской балериной, получившей всеобщее признание.

Елизавета Гердт ни в чем не походила на Люком и статьи Волынского фиксируют их кардинальное отличие.  В лице Гердт театр получил истинную «академистку», дочь своего отца, П. Гердта, десятилетиями культивирующего на сцене грацию и благородство. Волынский ценил Гердт за скульптурность форм, красоту поз, «блеск и шик красивой виртуозности». Критик писал: «Если исполнение Е.П. Гердт не захватывает поэзией высоких и длительных полетов в разных направлениях сцены, то зато ему нельзя отказать в мягкой пластичности и стильной выдержанности каждой его фигуры, каждой позы, не говоря уже о выработанности рисунка танца до мельчайших деталей, до последних штрихов на полу» [13, с. 5]. Не удивительно, что такая балерина, отвечавшая самым строгим эстетическим критериям, всегда находилась в поле зрения Волынского, посвятившего ее искусству до революции и после немало описаний.

Безусловно, место самой любимой танцовщицы Волынского принадлежит Спесивцевой. Эта обладательница несравненного таланта в 1916–1917 годах только начинала разворачивать свой творческий потенциал в полном масштабе. Но еще при выпуске из школы в 1913 году, критик выделил Ольгу Спесивцеву, как высшую надежду русского балета. В период последнего предреволюционного сезона Волынский все с большим пристрастием пишет о выступлениях артистки, посвящая ей дифирамбы, подобные тем, что он некогда адресовал Павловой: «Талант ее (Спесивцевой. – Е. К.) красив, чист и крупен по масштабу. Он насыщен мотивами морально-волевых тяготений и просветлен насквозь интеллигентным огоньком сознательности, ограждающим артистку от чепухи банальности и вульгарности, которая проводится на сцену Мариинского театра под флагом хореографических новшеств последнего чекана. Если черты эти развернутся широко с годами, с течением карьеры на пути балета, безошибочно можно сказать, что мы будем иметь в лице Спесивцевой носительницу культа танца в благороднейшем значении этого слова» [14, с. 5]. Критик всей душой желал, чтобы юная балерина избрала верный в его понимании творческий путь, направленный на самоотверженное служение балетному искусству. Волынский видел в Спесивцевой идеал сродни изображениям византийских икон, античных статуй и живописи эпохи Барокко и Испанского Ренессанса. Спесивцева до последнего дня его жизни оставалась предметом восхищения критика.

Описывая выступления молодых балерин, Волынский каждый раз оглядывался на опыт предыдущего поколения танцовщиц. Зачастую критик напоминал об их мастерстве с целью направить молодежь в нужном направлении на их творческом пути. Страстный поклонник классического балета, Волынский оставался таковым до конца своих дней. Эта любовь формировала его вкусы и в отношении к носительницам прекрасного искусства.

Сложное время – Первая мировая война, перешедшая в России в революционную смуту 1917 года и гражданскую войну – способствовало утратам. В 1914-м навсегда уехала Павлова, талант которой Волынский до конца своих дней признавал непревзойденным; в 1917-м – эмигрировала столь ценимая критиком Кшесинская; 8 февраля 1919 года станцевала в последний раз в Мариинском театре увлекавшая его Смирнова. Позже Волынского будет ждать еще более сильный удар – отъезд Спесивцевой. Но несмотря на фатальность происходящего, критик не переставал писать о балете и всходивших новых именах и после революции, обнаружив в себе еще большее стремление служить искусству танца, реализовавшееся в открытой им в 1920 году «Школе Русского балета».

Елизавета Куликова

Список используемых источников:

1. Волынский А.Л. Новые постановки: (С.К. Андрианов и Т.П. Карсавина) // Биржевые ведомости. – 1916. – № 15519. – 25 апреля, утр. вып. – С. 4.

2. Волынский А.Л. Классическая танцовщица [1922] // Волынский А.Л. Статьи о балете. – СПб.: Гиперион, 2002. – С. 284–290.

3. Волынский А.Л. Третья гастроль М.Ф. Кшесинской: «Талисман» // Биржевые ведомости. – 1916. – № 15330. – 18 января, утр. вып. – С. 4.

4. Волынский А.Л. Т.П. Карсавина: («Испытание Дамиса» – «Щелкунчик») [1911] // Волынский А.Л. Статьи о балете. – С. 46–50.

5. Волынский А.Л. «Русская». (Е.В. Гельцер) [1912] // Волынский А.Л. Статьи о балете. – С. 62–65.

6. Волынский А.Л. Л.Н. Егорова [1914] // «Витийственный Аким». Балетная критика Акима Волынского. 1914–1915 / Сост. – Е.А. Куликова,
Н.Н. Зозулина. – СПб: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2023. – С. 42–43.

7. Волынский А.Л. Балет [1915] // Волынский А.Л. Статьи о балете. – 
С. 150–151.

8. Волынский А.Л. «Жизель» // Биржевые ведомости. – 1916. – № 15851. – 9 октября, утр. вып. – С. 6.

9. Волынский А.Л. «Жизель» // Биржевые ведомости. – 1916. – № 15897. – 1 ноября, утр. вып. – С. 7.

10. Волынский А.Л. Прощальный бенефис А.Я. Вагановой [1916] //
Волынский А.Л. Статьи о балете. – С. 177–180.

11. Волынский А.Л. Юбилей Е.А. Смирновой // Биржевые ведомости – 1916. – № 15975. – 10 декабря, утр. вып. – С. 6.

12. Волынский А.Л. Балетная мозаика // Биржевые ведомости. – 1916. –
№ 15420. – 4 марта, утр. вып. – С. 6.

13. Волынский А.Л. Балет // Биржевые ведомости. – 1917. – № 16016. – 3 января, утр. вып. – С. 5–6.

14. Волынский А.Л. Закрытие балетных спектаклей // Биржевые ведомости. – 1916. – № 15539. – 5 мая, утр. вып. – С. 5.