«Идальго из Ла-Манчи». Рецензия

Михайловский театр уже не первый год, сохраняя классическую тональность репертуара, все больше и больше отстраивается от тех постановок, которые возглавляют афиши коллег и театров-мэйджеров. Когда в труппе появился Начо Дуато, был выработан довольно простой и четкий рецепт: театр берет старинный спектакль отечественного (и мирового) балетного наследия, а испанский хореограф (ныне худрук балетной труппы Михайловского театра), стремящийся к модерну и неоклассике, придает ему современный окрас на свой вкус. В результате название обеспечивает солд-аут, риски стремятся к нулю, а пресса получает инфоповод. Такой метод уже испытали на себе «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Баядерка», а в этом сезоне список пополнился новым «Дон Кихотом» — «Идальго из Ла-Манчи». Еще до летних каникул, когда театр объявил о своих планах, интрига была обеспечена: классический балет на испанскую тему должен был предстать публике через оптику испанца. Все были взбудоражены и не успели пожалеть о том, что канонический спектакль в хореографии Петипа-Горского отправится в архив.

Спектакль «Дон Кихот» появился в Михайловском театре в 2012 году. Тогда на петербургскую сцену его перенес Михаил Мессерер, обозначив себя как автора редакции, создателями же хореографии были прописаны Мариус Петипа и Александр Горский. Разумеется, не были среди прочих забыты имена Игоря Бельского, Касьяна Голейзовского и Федора Лопухова как постановщиков вставных номеров. Тон сценографии традиционно был выдержан в стиле Константина Коровина и Александра Головина, которые оформили работу Горского в 1900 году по следам своих путешествий по Пиренейскому полуострову, откуда привезли эскизы, зарисовки и живописные картины испанской жизни и быта. Вся фабула того «Дон Кихота» разворачивалась в Барселоне, а настроение спектакля соответствовало тому, что увидели в Испании в XIX веке сначала Мариус Иванович, а потом и великие русские художники. Но Начо Дуато решил расставить все точки над i: перенести действие в регион Ла-Манча, куда Сервантес поселил своего рыцаря печального образа; напомнить, что Дон Кихот жил в конце XVI — начале XVII веков, жители центральной Испании — сдержанны, а главных героев мы должны именовать Китерия и Басилио в соответствии с текстом романа. Музыка, которую Петипа заказал Людвигу Минкусу в 1860-х годах, осталась, но была в некоторых местах купирована, как и сам спектакль, где все же сохранились изобретения предшественников испанца, хотя их имена и не звучат в перечне создателей.

Весь сюжет Дуато умещает в первый акт. Занавес открывается, мы видим проход Дон Кихота без длинного пролога и практически сразу знакомимся с главными героями. Не успеваем оглянуться, а они уже танцуют лирическое адажио в фирменном стиле испанского хореографа — с романтичными обводками, нежными прикосновениями и воздушными сисонами. Само же знаменитое па-де-де из первого акта сокращено, но традиционные опорные точки, скажем, вихревая диагональ Китерии и большинство трюков из версии Петипа-Горского остались на месте. Сохранилась и часть вставных номеров: танец с кинжалами, антрэ тореадоров, чьи ломаные кисти напоминают острые пики, выход Эспады и дуэт цветочниц. Практически все мизансцены и веселая пантомима вычеркнуты, и там, где зритель привык разглядывать пеструю толпу и следить за взаимоотношениями героев второго плана, уже дальше бежит сюжет: появление богатого жениха Китерии, знакомство Дон Кихота и его изрядно похудевшего оруженосца с главными персонажами истории, побег с кратким завершающим танцем веселой толпы — сцены чередуются пунктиром. После смены декораций мы по утвержденному более ста лет назад плану попадаем в трактир. В картине присутствует дуэт Эспады и уличной танцовщицы, а потом все дело движется к развязке: эпизод фиктивного самоубийства Басилио, правда, сдвинутый в левый угол сцены, несмотря на то, что это кульминация действа, его чудесное возвращение к жизни и всеобщее ликование — краткое изложение сюжета окончено.

Второй акт можно назвать модным словом спин-офф. Первая картина переносит в цыганский табор. Яркий танец Дуато поставил полностью в стиле модерн: большие обводки, батманы, костюмы с длинными юбками — все работает на его отличительный стиль, лишенный для этого номера традиционных мужских прыжков. А вот сон, настигающий Дон Кихота после битвы с пропеллерами-мельницами, — это своеобразная копия оригинала с одним пикантным нюансом: амуром становится Санчо Панса. Правда, в мрачной зеленоватой лесной чаще, в запутанных голых ветках без листвы он напоминает, скорее, ироничного сатира, который пришел из иного мира пощеголять в своей вариации приемами модерн. Чтобы сократить картину, пришлось упростить текст Повелительницы дриад и Дульсинеи, но Марфа Федорова (Повелительница дриад) и Анжелина Воронцова (Дульсинея) успевают продемонстрировать баланс и блестящую классическую выучку.

Третья часть нового «Дон Кихота» снова возвращает нас к сюжету. Здесь мы попадаем в некий роскошный испанский дом: среди гостей, одетых в парадные костюмы эпохи и танцующих придворный танец, Дон Кихот. О том, что дело происходит в начале XVII века, говорит и сценография: главный акцент сделан на узорчатой решетке, характерной для испанского архитектурного стиля платереско. В очень конкретной обстановке, обозначающей мир высшего света, появляются дочь трактирщика Китерия и бедный крестьянин Басилио: их поздравляет Дон Кихот и знать, а вот друзья с той самой площади из первого акта на празднестве отсутствуют — быть может, это именно они стоят за высокой кружевной оградой. Текст, как и в предыдущих актах, и здесь не уходит далеко за пределы спектакля Петипа-Горского: обозначены номер более сдержанного фанданго и вариации гран па, обрамляющие па-де-де с положенными поддержками, прыжками и фуэте — набор не такой яркий, как в классических версиях.

Если хореография нового «Дон Кихота» — это слоеный пирог из классики и модерна, то сценография стремится к абсолютно новым решениям. По словам хореографа, в своей версии ему хотелось избежать «карикатурности», и спектакль визуально стал спокойным, а цветовая гамма — скорее, холодной и отстраненной. Художник по костюмам Ангелина Атлагич вдохновлялась модой эпохи Сервантеса и заложила в основу палитры бежевые и бирюзовые оттенки. Платья декорированы в стиле испанского кружева, юбки лишены воланов и отличаются простыми линиями, друзья Эспады одеты в бирюзовые костюмы, а их знаменитые плащи становятся лиловыми (к слову, этот цвет часто встречается на арене корриды). Даже красное платье Китерии не обжигает взгляда, а лишь условно обозначает ее яркий характер на бежевом фоне, с которым рискует слиться даже визуальный образ некогда сердцееда Басилио. Крупной цитатой становится третий акт, где раскрывается вся красота костюма конца XVI — начала XVII веков, а декор пачки Китерии будто вторит узору архитектуры.

Согласно концепции, реалистично должны выглядеть и декорации от Джаффара Чалаби. Художник-постановщик вдохновлялся картинами Хулио Ромеро де Торреса, испанского художника эпохи реализма, и яркое оформление сменилось в первом акте постмодернизмом с геометрическими линиями и полукружием арок, а в третьем — архитектурой испанского Ренессанса, в котором смешалась готика, мотивы арабского стиля, классических линий колонн и барочного декора. Все по-прежнему выполнено в бежевых тонах.

Новый «Дон Кихот» дает повод обратиться к Испании, Сервантесу и к центральному региону Иберийского полуострова Ла-Манче. Но задумывался он мэтрами как балет-впечатление и балет-эмоция, от чего в нем всегда было так много пульсирующей праздничной толпы, веселого характерного танца, искусных прыжков, урагана туров и ловких уместных трюков. Брызги шампанского улетучились, и радость покинула нас — остался реализм, от которого все же могут спасти артисты: устоять перед очарованием и виртуозностью Анжелины Воронцовой (Китерии), пируэтами Никиты Четверикова (Басилио), обаянием Давиде Лориккио (Санчо Панса) и эксцентричным Маратом Шемиуновым (Дон Кихотом) совсем не просто.