«Русские сезоны» высокой моды

Практически в самом сердце Венецианской лагуны, на полпути из Венеции в Мурано, притаился крошечный, поросший кипарисами остров Сан-Микеле. Здесь находится одно из самых известных кладбищ в мире, в православной его части похоронены ярчайшие деятели русской культуры XX века. Признаюсь честно, в первый раз я приехала на Сан-Микеле ради Иосифа Бродского, но запутавшись в неровных переходах, поросших травой дорожек да в палящих лучах июльского полуденного солнца, абсолютно неожиданно нашла себя возле удивительного памятника — достаточно высокое и монументальное, но в то же время легкое и изящное сооружение венчало подобие беседки на четырех маленьких колоннах, золотыми буквами на памятнике было высечено имя — Сергей Павловичъ Дягилевъ. Удивительно то, что атмосфера около могилы Дягилева была отнюдь не кладбищенской (а ведь непременно в местах захоронений присутствует некий макабрический дух, от которого невольно бегут мурашки по спине даже в 30-градусную жару и становится не по себе), напротив, казалось, что воздух искрил нотами праздника и что вот-вот заиграет маленький оркестрик, а надменный официант в белоснежной рубашке и черной бабочке (как будто прямиком из любимого Дягилевым парижского ресторана Larue) предложит бокал холодного шампанского.

Впрочем, это совсем неудивительно — Сергей Павлович сумел превратить свою жизнь (и жизнь других) в бесконечный праздник искусства, и вполне закономерно, что отблески этой феерии будут на веки вечные освещать его имя и его образ в истории. Кстати, среди танцовщиков живет любопытная традиция: вместо цветов на могилу Дягилева приносят балетные туфли — на счастье… И просто отдавая дань этому великому человеку, творцу и чародею, превратившему дело жизни в блестящий культурно-исторический феномен.

Все, что бы мы не сказали о масштабе личности Сергея Павловича Дягилева и о его вкладе в социально-культурное формирование образа XX века, по сравнению с этими масштабами будет бесконечно мало, и, скорее всего, уже где-то ранее услышано. Но в то же время, говоря о влиянии «Русских сезонов» на мир высокой моды, невозможно не коснуться феномена Дягилева в целом, потому что этот феномен не только породил определенные тенденции в различных областях культуры и искусства: в музыке, танце, живописи, литературе, моде, которые являются в своем роде сообщающимися сосудами, но и повлиял на историческое восприятие времени и пространства в глазах и умах целой эпохи.

Первое, и самое главное (о чем постоянно пишут и упоминают историки и искусствоведы), свершение Сергея Дягилева есть открытие России и русской культуры Западу. Это можно сравнить с окном Петра I в обратном направлении. Но прорубив сие окно для европейцев, он показал им ту Россию, которую желал показать. Взяв все самое лучшее и самое худшее (потому что только на игре противоположностей, сочетая ужасающее с прекрасным, можно добиться безусловного нерва), что есть в национальном характере, обрамив это оправой богатейшего исторического наследия и прогрессивного таланта, Дягилев привез в Европу высокохудожественный миф, он привез Сфинкса, которым Россия в общем-то всегда и была в глазах западного человека. Ставка была сделана на отождествление России с Востоком, и ставка сыграла, потому что именно этого публика и ждала. Сейчас сложно сказать, был ли Сергей Павлович безусловным трендсеттером, инициировавшим новые тенденции или же он был великим провидцем их предугадавшим. Хотя, в сущности, разве это не одно и то же?

Безусловным лейтмотивом первых «Сезонов» явилась их всепоглощающая русскость — фольклорные, сказочные и исторические сюжеты, элементы народного творчества яркими нитями пронизывали каждое произведение в программе, даже если оно не имело прямого отношения к национальной традиции — как, например, русский танец шутов в романтическо-фантазийном «Павильоне Армиды» или явно восточно-азиатские элементы костюма и декора, такие как тюрбаны со страусовыми перьями, многочисленные ожерелья, жемчужные нити, горностаевые хвостики или одеяния придворных в кордебалете, выполненные в розово-зеленых тонах (согласно тексту и сценографии они располагались на сцене таким образом, что при взгляде сверху повторяли узоры абиссинских ковров).

Начиная с «Русского сезона» 1909 года (именно его я возьму за отправную точку в нашей истории, хотя, безусловно, и художественная выставка в рамках «Осеннего салона» в Париже в 1906 году, и последующие за ней музыкальная и оперная программы также являются значимыми вехами в деятельности импресарио) родилась непреложная формула — русскость равно ориентальность. Насколько остро и масштабно ощущал внутри себя это восточное начало сам Дягилев, отличающийся безукоризненным внешним видом и манерами, способными утереть нос самому утонченному и зазнавшемуся европейскому аристократу, сказать сложно… Наверное, ощущал, коль не раз сам себя в шутку называл варваром и башибузуком.

Но как бы то ни было культивируемое Дягилевым представление о том, что русское есть восточное, а восточное есть часть русского, не просто ознаменовало рождение новой моды, но и приковало восторженные интересы публики к этому таинственному, неизведанному миру, закутанному в собольи меха и золотую парчу, миру, полному тайн, жестокости и коварства, но такому пленительному и великолепному.

Более того, эта новая дягилевская русская культура стала открытием и для его соотечественников — он напомнил, откуда мы родом, но не в грубой славянофильской манере, а по-парижски изысканно и тонко. Так, например, «Половецкие пляски» обнажили просторы Дешт-и-Кипчак за нашими спинами, а «Весна священная» показала, что над нашими головами все еще ярки отблески языческого солнца.

Практически мгновенно «русский стиль» разлетелся на цитаты. Летом 1912 года князь Феликс Юсупов появляется на костюмированном балу в лондонском Альберт-холле в наряде русского боярина из золотой парчи с ярко-красными цветами — кафтан и боярская шапка (она же, по сути, есть тюркский борик) были оторочены мехом и расшиты натуральным жемчугом и бриллиантами, на поясе висел кинжал в инкрустированных ножнах. Костюм юного князя произвел такой фурор среди добропорядочной английской публики, что на следующий день его фотография появилась на первых полосах практически всех лондонских газет. А ведь чем-то это поражающее роскошью платье напоминает костюм Ивана-царевича из балета «Жар-птица»… Вдохновлялся ли молодой князь Юсупов балетами Дягилева при выборе образа или же то был зов его собственной крови не столь важно — важно то, что тенденция была прочувствована, а масло в ее горящий огонь плеснули щедро. В своих мемуарах Феликс Юсупов упоминает, что был прекрасно знаком с Дягилевым и дружил со многими артистами его труппы — настолько, что для бала-маскарада в парижской Высшей художественной школе даже одолжил костюм Нижинского из балета «Дафнис и Хлоя». По его собственным словам, великолепную натуральную леопардовую шкуру на том балу он благополучно потерял.

Существенное влияние дягилевские «Сезоны» оказали и на ювелирное искусство, в частности, непривычное европейскому глазу сочетание пронзительно-синего и ярко-зеленого в декорациях Льва Бакста для «Шехеразады» вдохновило дом Cartier на то, чтобы соединять в одном изделии сапфиры и изумруды, что до этого было не очень принято на Западе. Хотя в восточно-мусульманской традиции сочетание зеленого и синего является вполне каноническим — в символике, архитектуре и художественно-прикладном искусстве; в ранних османских легендах двумя изумрудами аллегорически называют европейский и азиатский берега, а двумя сапфирами — Мраморное и Черное моря, воды которых соединяет Босфор. Именно это пленительное сочетание сапфиров с изумрудами впоследствии стало своего рода визитной карточкой дома Cartier. Не осталась в стороне и еще одна известная компания из мира высокого ювелирного искусства, но это произошло уже позднее — в 1940-х годах. Дом Van Cleef & Arples представил знаменитые броши-балерины, каждая из которых маленький шедевр, усыпанный драгоценными камнями. И хоть причинно-следственная связь не так очевидна, но в сочетании цветов — оранжевого с фиолетовым, желтого с красным и синим, малинового с зеленым; в фантазийных силуэтах пачек и формах головных уборов, порой напоминающих кокошники, искушенный взгляд легко может обнаружить пленительные образы «Русских сезонов».

Литература тоже не осталась в стороне — французское великосветское общество, сложившееся вокруг Сергея Павловича и принимающее активное участие в предприятии русского импресарио, подарило прототипов главных героев одного из самых значительных литературных произведений XX века — «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Творческой мощью Сергея Дягилева вдохновлялся и Жан Кокто, впоследствии ставший автором либретто балетов «Синий бог» («Голубой бог»), «Парад» и «Голубой экспресс» («Голубой поезд») для «Русских балетов» 1912, 1917 и 1924 годов соответственно. Костюмы для постановки «Голубого поезда» придумала Коко Шанель — к этому времени уже близкая подруга Сергея Павловича; занавес рисовал сам Пабло Пикассо, также неоднократно сотрудничающий с труппой Дягилева, а хореографию ставила Бронислава Нижинская. Что любопытно, через четыре года Агата Кристи выпускает очередной роман из цикла об Эркюле Пуаро, который называется «Тайна «Голубого поезда». Послужил ли спектакль «Русских балетов» в той или иной степени творческим импульсом для английской писательницы? Об этом мы можем только пофантазировать, равно как и о влиянии ориентализма на ее знаменитый «восточный» цикл. Хотя, например, сюжет «Клеопатры» разве не есть одна из вариаций на тему «Смерть на Ниле». Но про ориентализм давайте поговорим отдельно.

Ориентализм, или Сказка о двух королях

Вопрос о том, исключительно ли «Русские сезоны» Сергея Дягилева, и, в частности, балет «Шахеразада» 1910 года, оформленный Львом Бакстом, повлияли на превращение ориентализма в своего рода эстетическую религию, захватившую просвещенные умы и гостиные на несколько десятилетий, до сих пор остается достаточно открытым. Так, например, парижский кутюрье и выдающийся деятель моды своей эпохи Поль Пуаре в мемуарах утверждает, что это именно с его легкой руки началась мода на все восточное.

На самом же деле, Европа повернула зачарованный взор на Восток гораздо раньше описываемых нами событий, и повышенный интерес к ориентальной тематике стал зарождаться еще в конце XIX века, этому способствовали объективные факторы. В 1883 году в свое первое путешествие отправился легендарный Восточный экспресс, соединивший Париж и Константинополь, а уже через девять лет, в 1892 году, в Константинополе в районе Пера открылось два отеля (оба, кстати, функционирую до сих пор и хранят множество тайн и историй) — роскошный Pera Palas для пассажиров первого класса и Hotel de Londres — попроще, для пассажиров второго класса. А в 1906 году на азиатской стороне началась реализация амбициозного немецкого проекта — строительство вокзала Хайдарпаша, поезда с которого уже через два года должны были уносить неисправимых искателей приключений сквозь загадочные анатолийские земли в совсем уж экзотических направлениях — на Багдад, к побережью Персидского залива, в Медину и Дамаск… Все это означало, что у определенной прослойки общества появилась возможность путешествовать с большим комфортом и относительной безопасностью. Поэтому почти с уверенностью можно утверждать, что всевозможные оттоманки, низкие столики, роскошные ковры в замысловатых узорах, а также различные вариации на тему эгреток, фесок, тюрбанов и фераджи периодически появлялись в европейских домах и гардеробах. Но как это часто бывает, витающие ароматы необходимо было уловить, собрать воедино, составив из них яркую взрывную композицию, чем и явилась «Шехеразада», она указала публике на то, чего последняя так долго ждала и чего искала. И месье Пуаре может сколько угодно утверждать, что «Русские сезоны» не особо-то и повлияли на его творчество (хотя премьеры «Русских балетов» кутюрье старался не пропускать, а в дальнейшем даже работал с Сергеем Дягилевым над созданием тканей и костюмов к балету «Песнь соловья»), само его творчество транслирует обратное. Через год после громкой премьеры «Шехеразады», летом 1911 года, Поль Пуаре, будучи ярким визионером и талантливым организатором мероприятий, устраивает в своем особняке знаменитый костюмированный вечер «1002 ночи» по мотивам арабских и персидских сказок. Также начиная с 1911 года появляются его знаменитые коллекции и модели на восточную тему — юбки-шальвары, платья-абажур, тюрбаны с эгретами, украшенными длинными перьями, и пальто, напоминающие кафтаны и фераджи. А в 1913 году один из молодых художников, работающих на дом Poiret, Роман Тыртов (будущий знаменитый Эрте) создает костюмы и оформление для спектакля «Минарет» по пьесе Жана Ришпена, где цветовые решения удивительно созвучны колористическим находкам Льва Бакста (в частности, весь первый акт выполнен в уже полюбившемся нам сочетании сапфира и изумруда).

Осенью же 1911 года Поль Пуаре совершил еще одно предприятие в духе Сергея Дягилева — он отправился в европейское турне со своими манекенщицами, в ходе которого посетил также Москву и Санкт-Петербург. Чем не ответ «Русским сезонам»? Москву кутюрье назвал «преддверием Востока», от Петербурга у него остались весьма смешанные чувства, но из этой поездки он привез богатую коллекцию русских кокошников, шалей и вышивок, а также несколько образцов народного костюма, которые в дальнейшем послужили вдохновением для его знаменитой русской коллекции «Казань».

Вообще, у Дягилева и Пуаре было много общего — интерес к искусству XVIII века, безграничная любовь к театру и к театральности, общие друзья… Даже чисто внешне, в том образе, который оба несли, есть схожие черты — невыносимое обаяние и бьющая фонтаном энергия, всегда безукоризненный внешний вид и царственная вальяжность. Одним словом, то были два короля одной эпохи, но разных творческих государств. Но, на мой взгляд, государство Пуаре все-таки уступало по масштабу и мощи...

Еще кое-что о Баксте…

Говорить о Льве Баксте в контексте «Русских сезонов» Сергея Дягилева сегодня почти неприлично, потому что сказали все, и добавить что-то новое навряд ли получится, но и промолчать нельзя, особенно говоря о моде, потому что многим, и главное, визуальной составляющей, феномен «Русских балетов» обязан именно Баксту. Хотя в сотворчестве с Дягилевым работали и многие другие выдающиеся художники, среди которых Александр Бенуа («Павильон Армиды», «Петрушка»), Константин Коровин («Ориенталии»), Наталья Гончарова («Золотой петушок»), Михаил Ларионов («Полуночное солнце»), Николай Рерих («Половецкие пляски», «Весна священная»), Анри Матисс («Песнь соловья»), уже упомянутый выше Пабло Пикассо («Парад», «Пульчинелла») и близкий друг Поля Пуаре Андре Дерен («Волшебная лавка»). Костюмы к трем балетам 1920-х годов («Голубой поезд», «Зефир и Флора» и «Аполлон Мусагет») создавала сама мадмуазель Коко Шанель… Но все же именно Лев Бакст является автором бессмертных образов Шехеразады, Жар-птицы, Клеопатры, Призрака розы и Фавна. Именно они превратили его в живую легенду своего времени и в неиссякаемый источник вдохновения для творческих потомков. После сезона 1910 года в Европе началась настоящая «бакстомания». Художнику заказывали портреты, оформление интерьеров и эскизы костюмов, в галереях устраивались многочисленные выставки его работ, модные издания публиковали интервью, а модные дома мечтали работать с новым дарованием из России. До сих пор остается открытым вопрос, рисовал ли все-таки Бакст для Poiret… Сам модельер достаточно категорично утверждает, что нет. Бакст же в своих письмах говорит обратное. Ну, а мы с вами, пожалуй, оставим этот вопрос истории — она рассудит. Зато доподлинно известно об эскизах Бакста для модного дома Paquin — именно русский художник являлся автором эскиза восточного костюма, в котором Гертруда Вандербильт Уитни, американская светская львица и законодательница мод, появилась на страницах журнала Vogue в 1913 году. И в дальнейшем по большей части именно творчество Льва Бакста будет цитировать высокая мода, практически в каждом десятилетии находя вдохновение в магии его бессмертных шедевров.

Русские оперы и балеты Ива Сен-Лорана

Одним из тех, кого десятилетия спустя безоговорочно вдохновили эскизы Льва Бакста, стал величайший кутюрье XX века, маэстро Ив Сен-Лоран. Летом 1976 года в парижском отеле Intercontinental он представил модному миру свою знаменитую «русскую» коллекцию, которая впоследствии стала не только самой известной в творчестве кутюрье, но и, по мнению многих историков и теоретиков моды, одной из самых выдающихся коллекций за все время существования высокой моды. Естественно, при создании «русских» моделей Сен-Лоран вдохновлялся не только наследием Бакста и не только наследием «Русских сезонов». Его коллекция стала некой квинтэссенцией всех представлений маэстро о России, венцом его безграничной любви к удивительной русской культуре, к загадочной русской истории и к прекраснейшим русским женщинам. Как в свое время Сергей Дягилев показал миру русское искусство через призму своего понимания, заключив его в оправу нового художественного и музыкального обрамления, так и спустя почти 70 лет Ив Сен-Лоран воскресил «Русские сезоны» Дягилева, дополнив и наполнив их своим собственным художественным видением таинственной страны, растянувшейся на тысячи километров с Запада на Восток, ее эстетики и бесценного культурного наследия. Представление коллекции возымело над парижской публикой такой же эффект, как в свое время премьеры дягилевских постановок. По воспоминаниям очевидцев гости, затаив дыхание, словно завороженные, следили за плывущими по подиуму моделями, по окончании дефиле зал разразился взрывом аплодисментов, многие из присутствующих не смогли сдержать слез восхищения, настолько это было красиво, царственно и гениально. Изобилие цвета, фейерверк блеска, меха и золотая парча, замысловатое шитье и яркие набивные узоры, пурпурные и аметистовые оттенки — от искристо-ярких до насыщенно «трагичных» сочетались с оттенками персидской бирюзы и теплом глубокого коричневого, оранжевые тона перемешивались с малиново-красной гаммой, синий переплетался с цветом морской волны… Манекенщицы, подобно сказочным русским царевнам, величаво шествовали перед зрителями в широких длинных юбках и расшитых золотой нитью бархатных болеро, в свободных туниках, подпоясанных шелковыми шнурами, и в замшевых жилетах, отороченных собольим мехом, их прекрасные головы венчали нарядные тюрбаны, цветастые русские платки и замысловатые борики (они же боярские шапки и шапки Мономаха).

«Русские оперы и балеты» стали первым в истории моды театрализованным показом от-кутюр для широкой публики (до этого модели демонстрировали исключительно узкому кругу постоянных клиенток и журналистов), также они стали первым показом, где над созданием образов моделей работали профессиональные визажисты. В плане технического оснащения и процесса подготовки модного дефиле произошла настоящая революция, которая изменила ход модной истории и настроения модного мира. Одним словом, спустя полвека «Русские сезоны» с триумфом вернулись на парижскую сцену.

Наследие сквозь века

«Русские оперы и балеты» далеко не единственная коллекция, и даже далеко не единственная коллекция дома Yves Saint Laurent (кутюрье еще не раз будет возвращаться к столь горячо им любимой «русской» теме), в которой прозвучали мотивы «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева. Еще задолго до рождения Ива Сен-Лорана пленительные образы «Русских балетов» вдохновляли модные дома Callot Soeurs, Drecoll, Babani и Lanvin. И уже позже мы можем наблюдать отблески наследия Сергея Дягилева и его художников в замысловатых фантазийных принтах Christian Lacroix и Etro. Отдельные выдержки и цитаты то и дело мелькают с мировых подиумов, красных дорожек и сверкающих витрин. Но среди всего созданного в истории новейшего модного времени особо хочется отметить весеннюю египетскую коллекцию 2004 года Джона Гальяно для Christian Dior, в которой явно читаются образные и колористические решения Леона Бакста для балета «Клеопатра», впервые показанного в 1909 году. Основу цветовой гаммы составляют золото и оттенки бирюзы с точечными вкраплениями оранжевого, красного, кофейного и аметистового. Тихое эхо «Русских сезонов» слышно чуткому уху и в коллекции «Париж — Москва» 2008 года Карла Лагерфельда для Chanel, пронизанной ключевой темой авангарда начала XX века, и в «Византийской» коллекции Dolce&Gabbana сезона осень — зима 13/14. Хотя, на мой взгляд, в последней Византии намного больше, чем Дягилева. К слову сказать, Сергей Павлович в один из периодов жизни всерьез интересовался византийскими мотивами в искусстве и даже намеревался поставить балет под названием «Литургия» в византийской тематике, но замыслу не суждено было воплотиться.

В 2016 году Antonio Marras создал специальную капсулу, посвященную творчеству Льва Бакста, которая была представлена на открытии грандиозной выставки художника в Пушкинском музее Москвы.

Безусловно, роман «Русских сезонов» и моды есть любовь с первого взгляда и навсегда, и несмотря на все перипетии эта любовь будет жить, рождая в своем гармоничном союзе новые художественные эксперименты, образы, творчество и шедевры.

P.S. Говорят ведь, что случайностей не бывает. Так, в центре Парижа, в IX округе, там, где бьется исторический и культурный пульс эпохи начала XX века, находится площадь, названная в честь великого русского импресарио — Place Diaghilev, а всего в нескольких шагах от площади возвышается здание одного из самых известных модных универмагов в мире — Galeries Lafayette. И согласитесь, что это очень и очень символично.