История одного крещендо
Кажется, мелодию из «Болеро» Мориса Равеля знает каждый. Говорят, что она звучит где-то на планете каждые десять минут. Эту музыку бесконечно аранжировали — от джазовых музыкантов до Фрэнка Заппы. Феноменальный успех одной минуты, повторяющейся с нарастанием 17 раз, многим казался несправедливым. «Болеро» называли халтуркой, музыкальной шалостью, написанной в спешке.
И все же эта шалость снова и снова где-то опять начинает звучать — и так уже почти сто лет.
Для балетных фанатов «Болеро» — это прежде всего Бежар, красный стол и один из многих любимых исполнителей. О них мы тоже поговорим, но сначала разберемся, как, зачем и для кого была написана эта музыка.
Ида
В конце 1927 года 52-летний французский композитор, находящийся на вершине мировой славы, Морис Равель готовится к гастролям по США и Канаде. Турне продлится четыре месяца. Буквально перед самым отъездом Равель получает заказ от подруги-танцовщицы и весьма состоятельной дамы Иды Рубинштейн. Она просит его написать балет в испанском стиле для ее вечера в Парижской опере, намеченного на конец 1928 года. Изначальная концепция предполагает аранжировку сюиты «Иберия» испанского композитора Исаака Альбениса, проект носит рабочее название «Фанданго» — никакого «Болеро» еще и в помине нет.
Где-то за пять месяцев до премьеры Равель решает, что пора браться за работу, для чего едет в Сан-Жан-де-Люз. Обычно он добирался туда поездом, но в конце июня 1928 года волею судьбы поехал на машине со своим другом — кубинским композитором и пианистом Хоакином Нином. Во время поездки Нин поинтересовался, над чем Равель работает, и, услышав про «Иберию», сильно удивился: ведь именно сейчас испанский музыкант Энрике Арбос делает аранжировку «Иберии» для великой танцовщицы фламенко Архентины в балете «Триана» — и у него на это исключительные права.
Равель сначала отнесся к этому скептически: «Кто вообще такой этот Арбос?» Но позже все же позвонил издателю «Иберии», чтобы проверить информацию. Когда выяснилось, что это правда, он был вне себя: «Мой отпуск испорчен! Что за идиотские законы?!» Но главное, он понимал: теперь об этом нужно срочно сообщить Иде. До премьеры оставалось всего несколько месяцев, а план с аранжировкой рухнул. Ида будет в ярости.
В панике Равель вернулся в Париж, чтобы обсудить ситуацию с Рубинштейн. Но та лишь спокойно заявила, что ей все равно, как он это сделает, — главное, чтобы музыка к премьере была готова. Делать было нечего — пришлось сочинять самому.
Вернувшись в Сан-Жан-де-Люз, он принялся за дело. По воспоминаниям одного из его коллег, именно тогда Равелю пришла в голову гениальная идея: а что, если взять одну мелодию — простую, такую, что можно насвистеть, выходя из зала, — и просто повторить ее несколько раз, усиливая звучание за счет крещендо?
Так «Фанданго» становится «Болеро». Но есть один любопытный момент: в письме своему другу, коллеге и биографу Ролану Манюэлю Равель пишет: «Заканчиваю «Болеро» с тем же остинато, который, по твоему утверждению, использовал Прокофьев в «Стальном скоке».
Равель присутствовал на парижской премьере этого балета Леонида Мясина, и Манюэль был уверен, что идея повторяющегося ритмического паттерна и индустриального остинато пришла к Равелю именно из сцены «Фабрика» в «Стальном скоке».
Так о чем же балет «Болеро»?
Бронислава
В труппе Иды Рубинштейн главным балетмейстером была Бронислава Нижинская, которая и работала над хореографией «Болеро». По воспоминаниям артистки труппы Рубинштейн Нины Тихоновой, Бронислава репетировала с девяти утра до одиннадцати вечера: утром — обязательный класс по методу Чекетти, затем репетиции до вечера, с перерывами на обед и ужин.
Перед Нижинской стояла непростая задача. Рубинштейн была не только состоятельной, но и крайне амбициозной женщиной. Она щедро оплачивала работу, репетиции (на «Болеро» ушло беспрецедентных четыре месяца), аренду хорошо отапливаемых залов и прочее. Будучи заказчицей с мечтой о славе великой Сары Бернар, Рубинштейн требовала к себе особого отношения: ее нужно было слушаться, опасаться, боготворить и всячески представлять в наилучшем свете на сцене.
Понятно, что «Болеро» Ида заказала для себя, но была одна незначительная проблема — она не была профессионально обученной танцовщицей. Она практически не посещала общие репетиции и занималась своей партией отдельно с Брониславой. Хореография, созданная для нее, была чрезвычайно проста, или, как сказали бы балетные артисты сегодня, «ходячая». Позднее Нижинская, исполняя главную роль в «Болеро», кардинально изменит партию.
Получается, с одной стороны, нужно было подчеркнуть индивидуальность Иды, с другой — задействовать всю труппу из 50 человек, среди которых в том числе был и юный английский танцовщик Фредерик Аштон, впоследствии ставший главным национальным британским хореографом. Нина Тихонова писала: «Перед хореографом стояли два задания. Первое — представить «хозяйку» в более или менее мыслимом виде — было невыполнимо. Второе — тоже не из простых: следовало занять в балете всю труппу из пятидесяти человек, которая, однако, не должна была конкурировать с Идой Рубинштейн и затмевать ее при сравнении. Требовались талант и изобретательность, чтобы как-то разрешить эту задачу. Ида Львовна ни в каком стиле, никоим образом не могла... ничего». (Нина Тихонова, «Девушка в синем», стр. 123)
Нижинская нашла выход: на сцене поставили громадный стол, на котором танцевала испанская девушка, развлекая посетителей кабака — места действия балета. Эта сцена напоминает знаменитый эпизод из балета «Дон Кихот», и, видимо, неслучайно. Позднее этот стол появится и в версии Мориса Бежара, хотя его часто приписывают исключительно ему, несмотря на очевидные связи с постановкой Нижинской. Саму Нижинскую, в свою очередь, вероятно, вдохновлял «Дон Кихот».
Но вернемся к оригинальному «Болеро»: огромный низкий стол и красивая танцующая женщина. Под аккомпанемент нарастающего музыкального крещендо ее танец, длящийся 17 минут (произведение длится от 15 до 18 минут, в зависимости от темпа дирижера), постепенно увлекает за собой посетителей кабака, которые в финале пускаются в пляс вместе с ней. Фактически «Болеро» Бежара можно описать схожим образом — только без кабака и без великолепного оформления Александра Бенуа.
Рубинштейн и Нижинская стремились передать накал страстей и скрытую сексуальную напряженность, но у Равеля были иные идеи: он видел в музыке отражение ритма заводского конвейера.
«Он представлял «Болеро» не в замкнутом пространстве, а под открытым небом; хотел подчеркнуть восточные мотивы, заложенные в упорном повторении двух неизменных тем. Затем… он обнаружил в чередовании этих тем, сцепленных друг с другом, словно звенья одной цепи, некое сходство с ритмом заводского конвейера. А значит, в декорациях должна была появиться фабрика, чтобы рабочие и работницы, выходя из цехов, могли слиться в общем танце. Наконец, он стремился отразить дух корриды, вплетая в действие тайную любовь между Мариленой и тореадором, которого, настигнувший их в порыве ревности обманутый мужчина, закалывает кинжалом под балконом неверной» (René Chalupt and Marcelle Gerar, Ravel au miroir de ses lettres (Paris: Laffont, 1956), 237–8).
Равель не смог переубедить Рубинштейн, но, читая его описание, нельзя не заметить сходства с современной «Жизелью» Акрама Хана.
Его (Равеля) идея индустриального ритма оказалась впереди своего времени, но «Болеро» и без нее обрело успех.
Премьера состоялась 22 ноября 1928 года в Опера́ Гарнье и имела оглушительный успех. Однако были и критики. Сергей Дягилев, приехавший на премьеру с английских гастролей, писал: «…Спектакль был полон провинциальной скуки. Все было длинно, даже Равель, который длился 14 минут. Хуже всех была сама Ида. <…> В третьем балете (в программе третьим шло «Болеро». — Прим. автора), все в той же рыжей прическе, она четверть часа неуклюже поворачивалась на столе, по величине равном всей монте-карловой сцене. Труппа не маленькая, но совсем неопытная, вравшая все время и танцевавшая без всякого ансамбля… Бенуа бесцветен и безвкусен, и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже. У Брони (Нижинской) ни одной выдумки, беготня, разнузданность и хореография, которой совершенно не замечаешь».
Дягилев был раздражен не только качеством постановки, но и тем, что Рубинштейн переманивала к себе его бывших артистов, хореографов и художников. Главное же — у нее было одно неоспоримое преимущество: в отличие от Дягилева, она не зависела от спонсоров.
Постановка Нижинской не канула в небытие. Вскоре она сама исполнила главную партию, затем ее сменила Александра Данилова. В XX веке балет неоднократно возобновлялся, его можно увидеть и сегодня. В интернете доступны записи двух составов — с Илзе Лиепа и Марией Александровой.
Жанна
«Болеро» стало одним из последних произведений Мориса Равеля. Вскоре после премьеры композитор начал замечать тревожные симптомы: то зайдет в воду — и его тело забудет, как плавать; то вдруг такие простые понятия, как «до», «ре», «ми», станут для него пустым звуком. Никто так и не смог поставить точный диагноз. Равель угасал. В какой-то момент он даже утратил способность писать буквы.
Верная подруга Ида Рубинштейн договорилась о его лечении в клинике и убедила пройти операцию, надеясь, что это поможет справиться с афазией. Операция прошла неудачно: после нескольких дней комы Морис Равель скончался.
С тех пор мир музыки наблюдает за детективной историей под названием «Кто получает авторские за произведения Равеля?». Развязка этой драмы произошла лишь в конце 2024 года.
Равель не был женат, не имел детей. После его смерти права на произведения унаследовал его брат Эдуард — человек порядочный, который искренне желал распорядиться полученным наследством достойно.
Но затем случилась трагедия. Эдуард и его жена попали в тяжелую аварию. Они выжили, но нуждались в длительной реабилитации. В этот момент в их жизни появились Жанна и Александр Таверн. Она массажистка, он владелец небольшой парикмахерской. Простые люди, оказавшиеся в нужное время в нужном месте.
Жанна устроилась к Равелям массажисткой, а ее муж стал их личным водителем. По словам друзей семьи, было очевидно, что супругами манипулируют. А знакомый врач, приехавший их навестить, позже записал в дневнике, что Эдуард и его жена «кажутся находящимися под действием морфия».
Через некоторое время жена Эдуарда скончалась. Овдовевший брат Равеля принял важное решение: передать 80% авторских прав городу Парижу. В мэрии он подписал документы и получил в благодарность золотую медаль.
Но, вернувшись домой, передумал.
Он аннулировал дарение и объявил своей единственной наследницей… Жанну Таверн. Более того, они решили пожениться, чтобы избежать налогов. Жанна развелась, до новой свадьбы оставалось девять дней, когда Эдуард Равель внезапно скончался.
Жанна все равно осталась наследницей. Вскоре она снова вышла замуж за Александра.
А дальше началась сказка: меха, виллы, конюшни. В одном интервью Александр Таверн высокомерно ответил на вопрос о размере ежегодных выплат: «Ну как мы можем считать? Сегодня Равеля играют, а завтра — забудут».
Жанна умерла первой. Александр женился снова. И вот его новая жена — вернее, ее дочь от первого брака — стала единственной наследницей, получавшей миллионы на протяжении десятилетий.
Все изменилось 1 мая 2016 года, когда права на произведения Равеля истекли, и его музыка стала достоянием общественности.
Эта дата расстроила последнюю наследницу. Она подала в суд, требуя продлить срок действия авторских отчислений. Ее аргумент? Равель якобы работал над «Болеро» не один.
Французское авторское право защищает произведения 50 лет после смерти автора. После Второй мировой войны срок продлили на 8 лет и 120 дней, а затем добавили еще 20 лет для музыкальных произведений. Таким образом, права на «Болеро» должны были истечь в 2016 году.
Но если доказать, что Равель создал «Болеро» в соавторстве с кем-то, кто умер значительно позже, можно было бы продлить выплаты.
С этой мыслью наследница пошла в суд. Она привлекла в дело потомков художника Александра Бенуа, который разрабатывал сценографию и костюмы для «Болеро», но не писал либретто. Судебный процесс также включил в дело наследников Брониславы Нижинской.
Бенуа умер в 1960 году, Нижинская — в 1972-м. Если бы суд признал их соавторами, выплаты можно было бы продлить до 2051 года. Более того, наследница рассчитывала получить компенсацию за «неучтенные» выплаты за предыдущие годы. Но суд вынес решение: сценография и постановка не являются частью музыкального произведения. «Болеро» — полностью работа Мориса Равеля. Вердикт был окончательным. Суд также оштрафовал наследницу на символический один евро за «злоупотребление авторским правом». Так закончилась многолетняя борьба за миллионы, которые когда-то начали приносить прибыль совершенно случайным людям.
Душка
В 1961 году балетный мир потряс небольшой, но мощный спектакль молодого, подающего большие надежды балетмейстера Мориса Бежара. «Болеро» не было его первой постановкой. Не было и первым успехом. Но как говорят, самое сложное для творца — создать вторую работу. Ведь первая могла быть случайностью. А вторая расставляет все по местам.
Для Бежара таким прорывом стала «Весна священная» (1959), но «Болеро» лишь укрепило его положение в мире балета.
Все тот же стол, но теперь не огромный, как сцена в Монте-Карло, а красный, круглый. Символ солнца? Возрождения? Или, может быть, жертвенности и крови? Здесь точно нет ни кабака, ни испанского духа. Только она — Мелодия. И они — Ритм. Она рукой «поет» две темы, которые сменяют друг друга в музыке, а ногой в мягких припаданиях отбивает пульс барабана.
Для музыканта этот ритм — настоящее испытание: удерживать его ровным на протяжении 18 минут «Болеро» — значит ударить по малому барабану более 4000 раз. Конечно, танцовщик не делает 4000 припаданий на ногу, но в какой-то момент кажется, что его икроножная мышца может попросту отказать.
Бежар ставил свое «Болеро» на югославскую танцовщицу Душку Сифниос, но для него не имело значения, мужчина это или женщина. Это не история о соблазнительной танцовщице в таверне. Это — воплощение чувства, страсти, желания.
Слушая «Болеро», говоря о «Болеро», невозможно не ощутить его сексуальность. Музыка вспыхивает едва уловимым огоньком, который через 18 повторов превращается в пылающий взрыв. Если Равель писал об этом интуитивно, то Бежар совершенно точно поставил об этом.
Его главный герой — Мелодия — вне гендера. Это могла быть Душка Сифниос. Мог быть Хорхе Донн. Или даже одна из главных балетных див XX века — Майя Плисецкая.
Сильви
Исполнить «Болеро» Бежара — мечта многих балетных артистов, столь же значимая, как выйти в балете «Лебединое озеро». Всего 15–18 минут на сцене, но внимание всего зала приковано только к солисту. От первых тактов, когда луч света ведет кисть руки, до последних секунд агонии, когда толпа как будто пожирает исполнителя, — нет права на ошибку.
Именно поэтому Морис Бежар при жизни лично отбирал танцовщиков, которым позволял исполнять этот балет. Одной из его любимых была Сильви Гиллем — протеже Рудольфа Нуреева, мадемуазель «Нет», строптивая француженка, чей уход из Парижской оперы стал национальной катастрофой. Балерина феноменальной красоты и безупречных линий, она воплотила собой «Болеро».
Сильви вспоминала:
«Коллега как-то сказал мне: "Английский — самый легкий язык, чтобы говорить на нем плохо, и самый сложный, чтобы говорить на нем хорошо". «Болеро», как и любой музыкальный, хореографический или театральный шедевр, подчиняется тому же принципу: его очень сложно хорошо исполнить».
Впервые она станцевала «Болеро» на сцене Парижской оперы в 1986 году и тогда думала, что это будет разовый опыт. Но этот балет стал ее визитной карточкой — и именно им она попрощалась со сценой 29 лет спустя, в новогоднюю ночь 2015 года.
Бежар сомневался, стоит ли разрешить ей танцевать с распущенными волосами, но в итоге они лишь усилили эффект — добавили страсти, силы и размаха.
«Хореография ног — это мое дело, а волосы — уже ваше», — говорил он.
Почти все исполнители «Болеро» признавались, что запомнить порядок движений было невероятно сложно. В музыке нет привычного «квадрата» — всего две музыкальные темы, повторяющиеся много раз подряд. К этому добавляются и другие испытания: ограниченное пространство, высота стола, свет, бьющий в глаза. И, конечно, мандраж перед выходом. Все это стирает память напрочь.
Но Бежар всегда был рядом — в кулисах, за камерой, у сцены — и подсказывал. «Краб», «Мельница», «ББ» (Брижит Бардо), «Верблюд», «Жете» — так назывались некоторые из повторений балета. Во время знаменитой съемки с Майей Плисецкой он подсказывал ей прямо во время записи, показывая начало каждого эпизода.
Кто-то записывал названия движений на руку или на стол. Кто-то просил коллегу быть суфлером в кулисах. Гиллем же предпочитала смотреть на маленький экран за сценой, где бежал текст с названиями следующих фрагментов.
_____
Удивительно, что при всей дансантности музыки мы не найдем и десяти версий «Болеро», разных по размаху мощи и таланта версии Бежара. К этой музыке часто обращались: и Серж Лифарь, и Антон Долин, и многие другие, но видео этих версий до нас не дошли. Обычно хореографы идут по логичному пути развития этой мелодии: начиная балет с одного тихого соло, заканчивая массовой пляской. Но, к примеру, Ролан Пети сделал по-другому и создал на музыку «Болеро» прекрасный дуэт, который можно найти в исполнении Люсии Лаккара и Массимо Мурру.
Автор: Вита Хлопова