Юлдус Бахтиозина. Королева дебютов

 «В этом спектакле кокошников вы не увидите», — рассказывает Юлдус Бахтиозина, художник по костюмам предстоящей премьеры спектакля «Снежная королева» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. 

Мы встретились с Юлдус в мастерских театра, чтобы поговорить о процессе работы над театральным костюмом, ее требовательности и мультизадачности в жизни.

Что касается расширения творческого позиционирования, я думаю, что это часть моей природы — параллелить задачи и комфортно в них существовать. С самого детства я занималась разными вещами — от лепки до рисования, причем не посещая студии, а именно практикуя и экспериментируя дома. Затем все это я продолжила делать, находясь на учебе в Лондоне, где было много экспериментальной практики — от скульптуры до фотографии. В какой-то момент, когда у меня уже пошла коммуникация с галеристами, мне сказали, что хорошо бы сузить спектр направлений, так как зрителю сложно сфокусироваться. В результате мои навыки выплеснулись в художественной фотографии, где присутствовали костюм, скульптура, перформанс.

Последние лет пять у меня появилось внутреннее стремление к многофункциональности, это качество я ценю и в людях, с которыми работаю. У меня нет ощущения, что я дефокусирована и где-то не успеваю, мне комфортно. Все мои проекты с долгосрочным планированием, так что цейтнота нет. Сейчас меня привлекают ювелирное искусство, костюм, кино — все эти процессы многоэтапные, поэтому гармонично сосуществуют в моей жизни и работе. Мне кажется, такой подход помогает избежать выгорания, и творчество не превращается в тяжкий труд.

Вы не раз говорили, что принципиально подходите к выбору проектов. Чем вас заинтересовала работа в «Снежной королеве»?

Прежде всего мне интересно работать с этой командой, а именно с Константином Бинкиным (художник по свету) и Сергеем Рылко (мультимедиа), с которыми мы и раньше сотрудничали. Я уверена в их вкусе, что стало посылом к дальнейшему обсуждению. Условно говоря, они — это своеобразный знак качества. Для меня важен в командной работе общий итоговый продукт, а тут, в театре, столько цехов, и все должно «засинхрониться».

Максим Севагин заинтересовал меня как феномен: молодой и уже генерирующий такие большие проекты. Когда мы первый раз общались на тему сотрудничества, оба поняли, что точно словим единый вайб и сделаем крутой продукт.

И, конечно, потому, что это сказка. Со сказками я давно, много и плотно работаю.

В своем творчестве вы затрагиваете темы самоидентификации, изучаете социальные роли и их трансформацию в соотношении с прошлым и стереотипами настоящего. Также очевидно, что важным источником вдохновения для вас является народный костюм, который вы переосмысляете в каждой новой работе. Все это мы увидим в балете «Снежная королева»? Расскажите о визуальной эстетике образов. Будут ли ваши узнаваемые кокошники?

Забавно, но Максим тоже затронул тему кокошников: осторожно спросил, важны ли они для меня и можно ли без них. Я засмеялась. При этом снова кидаю плюс в копилку созданного мной стиля — кокошники стали моей визитной карточкой. Теперь я, разрабатывая другие яркие звенья стилистики проекта, как будто соревнуюсь сама с собой. Это добавляет мотивации — соперник-то сильный.

В «Снежной королеве» кокошников вы не увидите, но тема головных уборов и особенно сложных причесок имеет большое значение. Костюмов очень много, и нет ни одного простого с технической точки зрения. За основу я взяла графичность. В спектакле все герои черно-белые, но есть еще пять крепких акцентных цветов, эти цвета составляют 20% в костюмах.

В процессе сотворчества с хореографом у вас сохранялась свобода действий?

Когда процесс идет гладко, без сопротивления, сложно проанализировать эту свободу. Но если откинуть сам принцип работы над известным произведением, где уже все обозначено, то я бы сказала, что у меня была полная свобода, опять же с важным и четким осознанием, что это балет, движение, конкретная целевая аудитория и прочие моменты, которые надо держать в голове. Я считаю, что все мои шалости удались, а в костюмах их много — начиная со Снежной королевы в черном цвете. Вообще, в спектакле довольно много перевернутых решений в сторону внутреннего мира персонажа, и я рада, что Максим идею принял и полюбил.

Вы и до этого работали с балетными спектаклями. Есть ли особый подход в работе с танцем, например, ткань должна не просто нравиться, но и быть удобной, а костюм смотреться в большом пространстве сцены, которое сильно отличается от того же кино? Нужно ли вам приходить на постановочные репетиции, чтобы понять, как создать тот или иной образ?

Я всегда хочу иметь возможность приходить на репетиции. Например, когда ставлю танцевальные работы как режиссер, то совместно с хореографом работаю с артистами. В своих проектах я предпочитаю взаимодействовать с танцовщиками современного танца, такими уже метаконтепораристами. У них есть способность и, более того, стремление работать с костюмом и нет рамок в восприятии себя. Если речь идет о персонаже, у которого по задумке нет шеи и талии, то у него их нет и это никому не мешает, а, скорее, дает артисту возможность расширять свои профессиональные границы. Здесь ориентир на эмоцию зрителя с точки зрения переживания, а не на любование длинной шеей.

В балете я наблюдаю в большом количестве комплексы, внушенные артистам, с которыми они постоянно борются. Это часть плотной хореографической дрессуры во всем мире, и я вижу, как эта дрессура может иногда работать в графичности исполнения. Я сама люблю стройность, массовость в графике и графику в массе, люблю форму «войска», единого тела в работах некоторых хореографов. В этом случае эта балетная выправка работает как филигранный инструмент.

Безусловно, важно (уже как художнику по костюмам и образам) быть на репетициях или хотя бы изучать стиль хореографа для понимания степени значимости персонажа и балетной эстетики — насколько она строга.

Расскажите о процессе работы над костюмом — от эскиза до выпуска на сцену.

Я всегда работаю поэтапно: выслушиваю хореографа, потом задаю вопросы и снова выслушиваю. Вопросы могут быть связаны с прощупыванием границ вето, восприятием цвета, принципиальными моментами объема и сложности костюма. Я достаточно долго работаю с командой «устно». Спрашиваю, слушаю, собираю. Когда получаю всю информацию, начинаю подбирать визуальные ориентиры в голове, долго их вынашиваю. Над эскизами работа стартует всегда с самого, на мой взгляд, яркого и важного персонажа, а потом идет лучами ко всем остальным, создавая связующие линии в костюме. Для меня очень важна последовательность в персонажах, единая стилистика и оправданность образа. Все должно иметь смысл и быть единым полотном в итоге.

Когда эскизы созданы и продуманы все инженерные моменты (придумать мало, надо знать, как это воплотить в реальность), начинается работа с технологией. Здесь есть свой челлендж: так как я сама практик и создаю костюмы своими руками, работая со сложными формами и конструкциями, у меня, безусловно, есть свой подход. Я всегда делаю большое количество тестов в новых инженерных историях и ищу уже не только мысленно, но и руками лучшее решение. И вот тут надо понять и изучить техники, которыми владеют мастера, делающие костюмы, и в этих техниках найти работающую. Нужно передать свое ощущение эстетики другим художникам, чтобы они его прочувствовали и через голову, и через руки. А это очень непросто. Я перфекционист, но, конечно, стараюсь не пережимать. Просто для меня суперважна работа вживую с мастерами над аксессуарами, отделкой и формой фактур, линий кроя. И да, вплоть до сантиметров. Только так можно передать ощущение стиля в другие руки.

В одном из интервью вы сказали, что крайне требовательны. Случились ли открытия в работе с театром, огромной машиной, где в работе над спектаклями задействовано большое количество людей? Приходилось ли идти на компромиссы? Как вам, художнику, «существуется» в этой системе?

Я не сторонник глобальных компромиссов, ибо в моем представлении компромисс — это то, чем в итоге недоволен никто. Это какая-то середина, недоидея, недопродукт, недомысль, какая-то «никакушность». Я иду на компромиссы технологического характера, например, на замену материала на более плотный для повышения срока службы костюма, какие-то хитрости придумываю, вставки, имитации. Но, безусловно, не воспринимаю комментарии артистов к визуальной части их образа как что-то компетентное. Если ты играешь кикимору, ты не можешь быть секси-нямкой, только если это не концепция перевертыша. Поэтому с артистами я готова обсуждать варианты по повышению комфорта, но визуальную часть нет. Как правило, на капризы по поводу талии, шеи и прочих загонов именно сверхкритичного отношения к себе я отвечаю артистам так: мы, конечно, можем все это обсуждать, но решение уже принято. Вообще, я преклоняюсь перед артистами, которые хотят и умеют обживать образ, работать с костюмом и танцевать именно с точки зрения понимания персонажа, а не своего эго.

Открытия не случилось, все как раз ожидаемо. После работы с Королевской оперой в Лондоне уже никакие машины не страшны. Но проблема у меня, конечно, имеется — как раз с системой, точнее, с приживлением к скоростям других людей. Я сама работаю как электровеник, но это мой психотип: если села за что-то, встану, только когда закончу или когда посыпятся звезды из глаз. Но все работают по-разному. Я обожаю, когда все кипит по нескольким направлениям и люди не зависают на одной задаче миллион часов. Как правило, мое личное присутствие заряжает людей, и когда удается встать на «лыжню» динамичного ритма, то тут начинается самый кайф. Всегда нужно вливать очень много личного ресурса в людей. Какая динамика у художника, такая и будет дальнейшая скорость.