Владимир Васильев

Текст: Настасья Костюкович

В центре Витебска, в небольшой кофейне при отеле мы пьем кофе и говорим о танце с Владимиром Викторовичем Васильевым. Признаться, я до конца не могу поверить в счастье говорить с легендарным танцовщиком и балетмейстером, режиссером, актером, поэтом, художником, народным артистом СССР! Можно долго перечислять все его творческие ипостаси и заслуги, несомненно одно: Владимир Васильев — из числа тех избранных, про которых говорят «живая легенда». Мы только что посмотрели конкурсные номера Фестиваля современной хореографии и не можем удержаться от обсуждения увиденного: что-то показалось смешным и странным, что-то удивило и заставило задуматься. Именно с Владимиром Васильевым хочется говорить про танец — классический и современный, узнавать его мнение и слушать воспоминания…

Владимир Викторович, как вы сегодня определяете понятие «танец»? Что это такое — танец?

(После долгого молчания, с усмешкой)

Вот сейчас выясняется, что я даже не могу дать вам точного определения. Потому что с детских лет нам объясняли, что танец — это выражение эмоций через пластику, через свои движения, в которых участвует весь этот огромный оркестр — наше тело. Но вопрос в том, что вызывает эмоции? Бывает, человек сидит, смотрит на танец и не понимает: «Ну, и что это такое?» Согласитесь: невозможно с кем-то разделить его радость или печаль, любую другую эмоцию, если не понимаешь, чем она вызвана.

Думаю, все же правильно говорить, что танец — прежде всего выражение чувств и эмоций через движение. Но если он адресован зрителю, важно понимать истоки — причину этих чувств и эмоций, из-за чего они возникли. Тогда зритель может сопереживать, разделить с исполнителем эти чувства, быть соучастным. И чем разнообразнее, красивее и богаче язык, который использует танцовщик в своем разговоре со зрителем, тем большим будет, на мой взгляд, воздействие на зрителя. Вообще, это в любом виде творчества так. Вот, например, читаешь Паустовского: как удивительно прекрасно и как просто и ясно он пишет!..

Так и моя радость от танца может продолжаться, пока я вижу и понимаю, о чем он и насколько разнообразен и интересен.

Но современный танец чаще всего — это история не про радость.

Да, пожалуй, так. Зачастую я вижу на сцене движения, в которых нет ни чувств, ни смысла: движение ради движения. А для меня главное, ради чего выходят на сцену, — вовлечь зрителя в происходящее. Иначе сиди у себя в комнате и делай, что хочешь. В таких случаях я смотрю и не понимаю: «Что это такое? Что мне хотят сказать?» И потому не могу испытать те же ощущения, что, вероятно, испытывает исполнитель. У меня появляется отторжение, я негативно воспринимаю то, что мне преподносят. Но мне говорят: «Нет, это просто вы не понимаете». Может и так, все бывает…

Прежде танец для вас всегда был синонимом радости?

Да, если это хороший танец! Но ведь не будешь радоваться постоянно. Весь мир состоит из белого и черного, из «да» и «нет».

Если раньше я считал, что понимаю зрителя, то сейчас начинаю сомневаться. Потому что порой зритель вдруг начинает хлопать тому, что для меня абсолютно неприемлемо. Хотя публика в зрительном зале, конечно, не вся на одном уровне восприятия. Случается, если зрители чего-то не понимают, то думают, что, возможно, это они не доросли до понимания такого танца. Их в этом уверяют еще и критики, которые утверждают, что, мол, к этому надо готовиться. А я считаю совершенно иначе: если ты не понимаешь, что происходит на сцене, в танце, не читая либретто — текстового пояснения того, что тебя ждет, — значит что-то здесь неправильно.

Этот фестиваль (Международный фестиваль современной хореографии в Витебске. — Прим. автора) во многом тоже показателен. Здесь был один номер, в котором я увидел выражение смысла через движение. Паренек из Казахстана с номером «Жонглер»! Сказать, что я с ним разделил эмоцию, — нет. Но это здорово было сделано, и мне было любопытно смотреть, как он это делает. Его движения были профессиональны и интересны. Мне кажется, я сам не мог бы так это исполнить, и уже это меня в нем привлекло, уже это вызвало во мне реакцию удовольствия, радости. Танец не может быть без удовольствия. Без эмоций. Любое искусство должно вызывать эмоции.

Но ведь провокации и эпатаж тоже могут вызывать эмоции.

Но уже другие. Провокации на сцене я не принимаю и не терплю.

Давайте поговорим про классический балет. На мой взгляд, с каждым годом балет становится все более техничным: танцовщица уже поднимает ногу не на 45 градусов, а на все 90. И есть ощущение, что все эмоции от танца мы получаем от увиденных на сцене технических трюков…

Такой балет уже имеет больше отношение к спорту и соревнованиям — там оценивают градусы. И тогда побеждает тот, кто выдаст больший градус подъема ноги. Это тоже вызывает эмоции. Но отличие в том, что искусство всегда рождает образ. Нет образа — искусства нет. И никто меня никогда не убедит в обратном.

У меня был педагог, царствие ему небесное, Алексей Николаевич Ермолаев — первооткрыватель мужского танца во многом. Он был радикал и часто говорил: «А мне это неинтересно, это я уже видел». Я любил пируэты, у меня это получалось. А он твердил: «А мне не интересно, сколько пируэтов ты сделаешь, — мне важнее, как ты их делаешь». И он действительно был прав: можно сделать меньше, но как! Можно так быстро крутить, что и не подсчитать сколько. А можно сделать всего несколько, но таких красивых, что публике они покажутся поразительными.

За то время, что вы занимаетесь танцем, как изменился классический балет?

Очень изменился в сторону большей техничности и спортивности. Но никто не отменял гармонию. Органика движений порождает красоту танца. Вот еще важное слово: красота! Красота уходит, особенно из современного танца. Она исчезает. А я знал великих мастеров, для которых главным образующим всего того, что они делали, была красота. Я сам стараюсь во всем окружать себя красотой и создавать ее. Хочется вспомнить слова Франко Дзеффирелли, который не стеснялся в ответ всем своим критикам говорить: «Да, я люблю красоту!» И я ловлю себя на том, что солидарен с ним в этом.

Я люблю красоту не только в классике, но и в современном танце. Когда человек владеет своим телом так органично, так проникает в свой образ, что я забываю о технике, увлеченный его исполнением, — для меня это и есть пример истинного искусства. Когда поражает и форма, и ясна мысль, переданная танцевальным языком. Но если человек просто делает на сцене какие-то невероятные штуки ради эффекта или провокации, то я и воспринимаю это лишь только как трюк — интересно, но в сердце мое это не проникает.

Может ли техничный танцовщик стать великим, если он не питает себя книгами, оперой, искусством, а просто танцует?

Если только у него Божий дар. Феноменальный талант. Наверное, тогда может и не читать, и не смотреть... Я без этого жить не мог. В танце для меня всегда прежде всего была и есть музыка. Один только раз я танцевал без музыки. Но и тогда музыка звучала во мне. Так случилось на фестивале во Франции, когда заболела Катя Максимова и мне пришлось танцевать сольный номер «Нарцисс». Ни костюма, ни музыки не было. Тогда импресарио сказал мне: «Главное, выйди на сцену и танцуй, что хочешь». «Нарцисс» Касьяна Голейзовского идет около четырех минут. На этом же концерте я исполнял его около восьми минут. Это была скорее импровизация на тему «Нарцисса». Наверное, мой танец тоже позволил зрителям услышать музыку, которая во мне звучала, потому что успех тогда был огромный... Всякий раз, когда я готовлюсь к какой-то своей постановке, мне главное быть увлеченным музыкой. Если музыка не рождает во мне образы, то становится неинтересно и я не принимаюсь за постановку.

Какая партия, скорее даже роль, потребовала от вас наибольшей подготовки?

Подготовки… Они все долго готовились. Тогда по-другому ни спектакли, ни роли не делались. «Дон Кихота», например, я долго готовил. И дело не в отработке техники вариаций и дуэтов. Для меня очень важны все диалоги, которые я провожу с партнершей на сцене, мизансцены с другими героями спектакля. Так было во всех моих балетах: и в «Жизели», и в «Щелкунчике», и в «Ромео и Джульетте»…

Но самое волнительное — первые шаги на сцене. Я всегда говорю, что самое трудное для любого актера — как в драматическом театре, так в опере и балете — первый выход. Для того чтобы актер с самого начала был убедителен и точен, нужно для самого себя определить: а что было до этого? Если ты знаешь, зачем ты выходишь на сцену, откуда ты пришел и что до этого с тобой было, оно будет ясно и зрителю. Вот так и было в балете «Дон Кихот», когда мы с Алексеем Николаевичем Ермолаевым придумывали историю моего героя Базиля: кто он, какой жизнью живет, в каком окружении.

Все, о чем вы говорите, — актерская работа. Но, принимая в балетное училище детей, педагоги смотрят природные физические данные. И никто не смотрит, насколько ребенок одарен как актер.

И если он сам не подумает и не разовьет в себе актерские качества — значит, таким и дальше будет. Грош ему тогда цена. Что Бог физически дал, то он и выдал? Ну, выдал, и что? В балетном классе, где все рядом делают одно и то же упражнение, сразу видно, что один летит в прыжке в два раза выше других. Но на сцене этого не видно, потому что рядом нет того, с кем сравнивать. Там становится важным другое — фиксация этого полета.

Был такой великий танцовщик Вахтанг Чабукиани, про которого говорили: «Висит в воздухе!» Он умел зафиксировать свой прыжок, свой полет. Его всегда было видно на сцене. Или Саша Годунов, у которого был феноменальный прыжок. Я, помню, всегда смотрел и думал: «Боже мой! Какой прыжок у парня, какие вращения!» Но это в классе, когда все рядом и есть с кем сравнить. А на сцене он ни разу на меня не произвел такого же впечатления, потому что у него не было этого умения зафиксировать свой прыжок в его высшей точке. И у фотографов бывают феноменальные фотографии какого-то артиста, и ты ожидаешь увидеть этот эффект на сцене, а его не происходит — просто фотограф схватил мгновение полета, остановил его там наверху, зафиксировал.

Как долго, по-вашему, классический балет сможет существовать на вариациях Петипа и Фокина?

Думаю, очень долго, если только будет видоизменяться. В том же «Дон Кихоте», который я танцевал, было много новых движений, которые я сам придумал. Можно ли танцовщикам искать, добавлять что-то новое или нужно ждать, пока придет хореограф и что-то придумает? А если не придет? Говорят, что так нельзя. А вот я считаю, что не то что нельзя — это необходимо делать. Потому что танцовщик не может замыкаться в том, что уже найдено. Если у него появляются идеи, их надо опробовать. И где, как ни в танце, как ни на сцене?!

Но, конечно, это нужно делать очень деликатно: ведь есть некая атмосфера спектакля, задуманная и поставленная хореография. И если в эту тонкую, хрупкую атмосферу классического балета вносить что-то необдуманное, резкое, иное по духу, то получится дурновкусие. Нужно делать все ювелирно тонко, как будто бы это сделал сам Горский или Петипа, чтобы никто не догадался, что вы это движение сюда привнесли. Постановочный и хореографический замысел, стиль, манера исполнения, музыкальность, которые были заданы хореографом, должны быть незыблемы.

В старой версии балета «Жизель» не было вариаций, которые танцуют сегодня, и даже еще 60 лет назад не было тех движений, что есть сейчас и уже стали классикой. Хотя изначально хореограф не мог и помыслить, что все это там будет. Все зависит от человека и его таланта, его культуры, знаний, профессионализма. И еще важную роль играет балетмейстер-репетитор, который ответственен за многое. Помню, у меня по этому поводу был спор с одним моим ленинградским коллегой, должно ли быть только так, как поставлено изначально. Мне кажется, что тогда мы превратим театр в музей. А превращение любого театра в музей — это неправильно, ведь театр — живой организм.

Я и сам, когда исполнял классику, добавлял многие вещи для себя, потому что понимал, что для моих данных уже поставленного ранее для предшественников недостаточно. А вообще, быть органичным в танце — значит уметь так управлять своим телом, как большим оркестром, в котором все его элементы звучат слаженно, чисто и правильно. Когда музыка становится зримой. Органичность — это Богом данное качество. Этому невозможно научить. Поэтому хороших танцовщиков много, а органичных — раз, два и обчелся.

Думаю, классический балет будет жить долго, лишь меняясь. Какой в прошлом был шаг танцовщицы? У балерины раньше были другие пуанты, стопа чаще всего коротенькая, сама фигура маленькая. Сегодня выведи такую на сцену, все скажут: «Не могли найти хорошую исполнительницу?» Но есть то, что должно остаться в классике незыблемым. Надо уметь слушать музыку и знать историю, то, что было до тебя.

У вас была прекрасная пара с Екатериной Максимовой: на сцене и в жизни. Если влюблен в партнершу, с ней легче танцевать?

Так получилось, что мы с Катей с первого класса учились вместе. С ней мне было легко и приятно танцевать. Хотя всегда труднее танцевать с любимым человеком. Может быть, поэтому часто наши репетиции каким-то спором заканчивались. Потому что то, что я мог сказать близкому человеку, я никогда не сказал бы чужому. А это, бывает, обижает. Но мы все равно очень хорошо понимали и уважали друг друга и такие репетиционные ссоры оставляли в репетиционном зале. И потом я всегда был внимательным партнером. И она тоже. Мы танцевали друг для друга. И друг в друге. Поэтому было это единство.

Не могу сказать, что только она была единственная уникальная партнерша. Например, первый акт «Жизели» с Карлой Фраччи — это самые для меня дорогие спектакли. Именно с ней! Я любил с ней танцевать. На сцене в нашем диалоге я видел ее глаза, и это было удивительно. Там не было ничего деланого. Там была сама жизнь.

Задам вам немного детский вопрос: какой балет из своего репертуара вы взяли бы с собой на необитаемый остров или в космос?

У меня нет самого-самого. Я никогда не могу ответить на вопрос: кто для вас лучший поэт или лучший писатель? У меня нет одного какого-то. Их целый ряд, и каждый любим и дорог по-своему.

И у меня никогда не было кумиров. Никогда не хотел быть на кого-то похожим. Всегда был только один эталон — каким бы я мог быть в моем идеальном представлении о себе. Никогда бы не хотел быть «вторым Нижинским». Лучше быть первым Васильевым! Нет, даже не так: хотел бы быть лучше, чем я есть сейчас. Чем я есть сегодня.

Но к себе идеальному я так, кажется, и не приблизился. Поэтому не могу назвать своего спектакля, выступления, после которого я сказал бы: «Вот, наконец-то! Я достиг желаемого результата». Мне все время кажется, что я так и не сделал, как мог бы. Были спектакли, в которых я почти приблизился, но в идеале — нет. И сейчас, когда занимаюсь живописью, беру холст и думаю, что вот сейчас у меня получится, сейчас сделаю то, что задумал, — и опять не то. Думаю, это правильное отношение к себе и своему творчеству: недовольство уже сделанным определяет настоящий профессионализм. Художник не может быть собой доволен. Либо уж очень ограничен его горизонт. А я — чем ближе к своему горизонту подхожу, тем дальше он от меня уходит.