Вечер балетов Стравинского. Ростовский музыкальный театр. Ревью

Идея вечера одноактных балетов Стравинского принадлежит главному балетмейстеру Ростовского музыкального театра Ивану Кузнецову. Выпускник МГАХ, танцовщик Венской оперы, МАМТа и Новосибирского театра оперы и балета примерял на себя разную хореографию — от Петипа до Баланчина. Не понаслышке зная, как важно для артистов и зрителей пропускать через себя физически и эмоционально большой спектр танцевальных языков, он решается на этот проект, взяв за основу не самые простые произведения композитора.

Для работы над вечером были приглашены довольно звездные герои отечественного современного балетного театра. Хореографию ставили Александр Сергеев, Виктория Литвинова и тандем Софья Гайдукова и Константин Матулевский. Александр Сергеев известен не только как блестящий солист и хореограф Мариинского театра (его работы, включая большой одноактный балет «Двенадцать» по мотивам поэмы Александра Блока на музыку Бориса Тищенко, с успехом идут в Петербурге не первый год), но и как продюсер: проект его компании JokerLab, посвященный Леониду Десятникову, получил в 2023 году «Золотую маску».

Софья Гайдукова и Константин Матулевский давно работают в дуэте, за их плечами образцовая формация МГАХ и АРБ, работа с современным танцем в легендарном «Балете Москва», коллаборации с прима-балериной Марией Александровой, серьезные сочинения и постановки для детей. В этом списке лишь имя Виктории Литвиновой звучит как дебют: артистка Большого театра много работает с Юрием Смекаловым и Юрием Посоховым — в качестве танцовщицы и ассистентки. Сценографию создавал художник и модельер Леонид Алексеев, его же команда (Игорь Мусин и Елена Шанович) разрабатывала супрематический медиаарт, предваряющий прологом каждый балет, а светом занимался Александр Романов, в силу обстоятельств влившийся в коллектив ближе к финалу постановочного процесса, но качество его работы со световой партитурой от этого не пострадало.

Первым номером в программе значились «Концертные танцы» Сергеева. По ним можно изучать не только неоклассический экзерсис и связки классиков XX века Баланчина и Роббинса, но и танцбиографию самого постановщика. Здесь нашлось место в том числе Уильяму Форсайту и Уэйну Макгрегору, которых солисту Мариинского удалось «примерить» на себя, и ленинградским новациям 1960-1970-х от Леонида Якобсона, вошедшим уже в учебники. Основной дуэт в темно-красных костюмах напоминает о «Рубинах» Баланчина, в которых Сергеев выходит сам на петербургской сцене.

Влюбленная пара, застывшая в страстном поцелуе, — о финале «Парка» Прельжокажа. Высокая поддержка танцовщицы — о «Спящей красавице» или «Щелкунчике» (шире — об императорском балете с балериной в центре вселенной, венчающей все композиции апофеоза).

Все конкретно, все узнаваемо и, конечно, если анализировать афиши балетных театров в России, где появляются имена хореографов нового времени, востребовано. Композиции уже привычны родному зрителю: ансамблевый танец сменяется дуэтным, потом внезапным мужским соло, двойкой танцовщиц и снова ансамблем. Диагонали и стройные линии, хороводы и греческие цепочки-лабиринты — рисунок «Танцев» мог бы вполне проиллюстрировать институтский учебник по древнегреческой архитектуре. Плотный неоклассический текст иногда разрезают внезапные изломы выворотности, пионерский марш или ироничная пробежка вдоль задника — в воздухе на мгновение появляется сатирический постмодернизм, но он зажат внутри уже устоявшейся традиции, не пересекая границ строгого классицистического ордера правильной и логичной хореографии. Отличный опыт для труппы, которая хочет оттачивать форму, и для зрителя, открывающего для себя современный балет с чистой классической лексикой в ее безопасной среде обитания.

Трехчастная «Игра в карты» Виктории Литвиновой, напротив, фантазию на тему ЖЗЛ «Русских сезонов» очерчивает нарративно. Первая глава посвящена Вацлаву Нижинскому, вторая — Габриэль Шанель, третья — внезапно Фрэнку Синатре и Нью-Йорку времен переезда Стравинского в Америку (тогда Синатре было 24 года, и он только начинал завоевывать своего зрителя). «Игра в карты» здесь равна игре в судьбу, где все перемешивается и даже иногда путается, как в казино: кордебалет то и дело выстраивается в шеренги и рассыпается по сценическому пространству, как вихрь. Из всего окружения Дягилева и Стравинского Литвинова выбрала персонажей, которых трудно не узнать. Сразу узнаваем романтичный Нижинский в рубашке с летящими рукавами: в его вариацию включены геометрические мотивы Фавна, сложенные над головой руки Розы, знаменитые большие прыжки (парижане-очевидцы утверждали, что он перепрыгивал сцену, когда появлялся из кулис в «Видении розы»). Отчаянные классические дуэты с возлюбленной Ромолой доводят его до исступления, и он, следуя за своим безумием, прыгает в алую вечность — буквально: на сцене выстроено окно в прошлое (или будущее).

Раздольем для стилизации оказалась вторая часть, посвященная великой Коко Шанель. Несколько лет назад прогремела премьера одноименного балета Юрия Посохова, поставленного специально для Светланы Захаровой. Параллели считываются неизбежно сей же час при появлении главной героини: все атрибуты при ней — прическа и подиумные брюки, поклонники и страсть, портнихи-закройщицы в платьях с приколотыми к ним шелками, модное дефиле с остроумными передниками в блестках как аллюзии на знаменитое букле и судьбоносный аромат Chanel № 5. Трудно уйти от проверенного рецепта в те десять минут, которые отведены под работу над образом большого персонажа (хоть и органично исполненного тонкой солисткой Еленой Чурсиной). От чего и проявляется прямолинейность внутри текста: душевое волнение — линия chaînés, кокетство — tour piqué, восторг любви — fouette, ну а если дерзость хулигана с Манхэттена, то угловатые и замысловатые port de bras, очень свойственные хореографии Юрия Смекалова, которому Виктория отправляет привет от самого Фрэнка Синатры прямо из Нью-Йорка. Разные герои, судьбы и обстоятельства, но хореограф примиряет их одной пластикой и той самой вечностью в распахнутом окне, откуда они смотрят на нас в контрсвете софитов, оставаясь лишь силуэтами.

Нетривиально решают балет «Пульчинелла» Софья Гайдукова и Константин Матулевский. Вместе с Леонидом Алексеевым хореографы помещают героев комедии дель арте в интерьеры в духе фильмов «Отель «Гранд Будапешт» Уэса Андерсона или «Четыре комнаты» Квентина Тарантино. Хореографы берут за основу положенные коды импровизационного итальянского театрального представления, деконструируют неаполитанскую сказку XVIII века, с которой в 1920 году работали Леонид Мясин и Пабло Пикассо, и перекраивают ее, зашивая внутрь уже современные мотивы, перестраивая взаимоотношения героев и сам сюжет.

Перед нами криминальный комикс, где по-постмодернистски все смешано со всем, а сам Пульчинелла уже не просто взбалмошный балагур, а супергерой и супервор Флэш, успевающий обокрасть главу криминального мира и засветиться повсюду, даже в зрительном зале и в партере. Их подход подчеркивает сценограф Леонид Алексеев: брутальный, но симпатичный криминальный авторитет одет в костюм-двойку и одновременно в килт, его подружки — в гламурные юбки-карандаши, туристы походят на скаутов, но костюмы главных героев по-прежнему напоминают об их итальянском происхождении: они украшены положенными принтами-ромбами.

Для пластического воплощения подобного микса Гайдукова и Матулевский выбирают синтез театральной и балетной формы, правда, тоже вывернутой наизнанку. Пантомима здесь встречается с гротеском, погоня — с пуантным танцем, трюки и кувырки — с прыжками и soutenu, верхние поддержки — с замедленными en l'airs балерины, статика артистов, застывших под чарами обаятельного Пульчинеллы — Константина Ушакова, — с любовным адажио главного героя и неподвластной ему Пимпинеллы в артистичном исполнении прима-балерины театра Виты Мулюкиной. К слову, ее мягкая пластика, музыкальность рук и одновременно крепкий баланс и точеные fouette по точкам четко попали в образ итальянской женщины-кошки из тех же комиксов, что и Флэш.

Красочный постмодернизм этой версии «Пульчинеллы», где не всегда успеваешь следить за детализированным паззлом, оказался раздольем для актерских импровизаций балетных и оперных артистов, занятых в постановке. Они с удовольствием играют в итальянскую площадную буффонаду, резвятся и хохочут, подключая к своей комедии зрителей от мала до велика, радостно аплодирующих в кульминационные моменты и, разумеется, в финале, который говорит только об одном: зрители здесь точно любят и принимают такой разный современный балетный театр, где есть место и классицизму, и эксперименту, и ностальгии, и заразительному смеху.