В «Урал Балете» завершился премьерный блок «Сказок Перро», балета в трех частях. Как выразился ассистент хореографов и помощник худрука Богдан Королек: «Не люблю выражения «мировая премьера», но это она».
Текст: Екатерина Баева Фото: Иван Мохнаткин
Балет поставлен тремя хореографами (Максимом Петровым, Константином Хлебниковым, Александром Меркушевым) на музыку, заказанную специально для спектакля трем современным композиторам — Настасье Хрущевой, Алексею Боловленкову, Дмитрию Мазурову.
Сейчас, когда закрылось «психологическое окно в Европу», «Урал Балет» делает то, чего не делает, пожалуй, ни одна балетная труппа в стране, — бесстрашно и самоуверенно строит новое. Неожиданное. Свое.
Попытаемся вспомнить, когда мы последний раз видели трехактный сюжетный [условно] классический балет, поставленный полностью, с нуля, на русскую музыку, созданную здесь и сейчас именно для этих хореографов и артистов. Пожалуй, в новейшее время — никогда. В этом смысле «Сказки Перро» — возможность понять, что чувствовал зритель, когда впервые видел и слышал «Спящую красавицу». Поэтому в соавторы этой рецензии был приглашен Александр Николаевич Бенуа, а автор позволил себе на несколько часов стать не только рецензентом, но и счастливым зрителем.
«В главе о зрелищах я упомянул о моем игнорировании русской музыки <...> Еще кое-что нам было знакомо из Глинки, но остальное было для нас чем-то просто несуществующим, неведомым и абсолютно неинтересным. Нас тогда очень удивил бы тот, кто бы напророчил, что недалек тот день, когда мы же станем предпочитать отечественных композиторов всем остальным».
Петербургский композитор и доцент консерватории Настасья Хрущева написала уже шесть балетов, из которых наиболее известны «Русские тупики II» (хореограф Максим Петров для Мариинского театра) и «Путеводитель по балету» (хореограф Антон Пимонов для Пермской оперы), создает музыку для драматического театра, концертирует. Алексей Боловленков — автор симфонических и камерных сочинений, ученик Хрущевой по классу композиции. «Кот в сапогах» — его выпускная работа. Дмитрий Мазуров известен как «электронщик» — работает в области электроакустики и экспериментальной электроники, исследует эмбиент, техно, инди, выступает как исполнитель, пишет для кино и перформансов. «Синяя Борода» — его первая балетная партитура.
«В то же время я продолжал разделять предрассудок, общий для нашей семьи, относившейся вообще с пренебрежением к русской музыке. Брату Леонтию, а вслед за ним и мне, казалось, что Чайковскому было не под силу создать что-либо достойное там, где блистали Адан и особенно Делиб. Как мог отважиться русский композитор взяться за сказку Перро?»
А эти тоже — отважились и, по словам постановщиков, чутко реагировали на все просьбы и комментарии коллег. В результате получилась что ни на есть балетная партитура с непременными вступлениями, адажио и вариациями, рондо и вальсами, но такими, чтобы зритель слышал — эта музыка не покрыта патиной старины.
Эта музыка танцевальна по структуре и эмоциональна по воздействию на зрителя. Она не идет против течения, либретто, артиста, публики, в ней есть приятная балетной публике логичность, гармония с визуальным рядом — не только на уровне хореографии, но и на уровне декораций, костюмов. В ней — лейтмотивы персонажей и музыкальные цитаты, причем не только из Чайковского (не будем раскрывать этот спойлер, позволим зрителю самому подпрыгнуть на месте от радости узнавания). В ней — озорной аккордеон, нежное фортепиано, веселый рожок, томительная скрипка, что-то французское и вместе с тем очень театральное. Черт побери, в ней даже есть ложный финал — то самое место, где опускается занавес и под бравурную музыку экзальтированный зал «аплодирует, аплодирует, кончили аплодировать!», — надо отдать должное великолепному дирижеру Павлу Клиничеву, темп и настроение оркестр задает что надо.
В этой музыке, пользуясь выражением Бенуа, есть «эпошистость», которая сразу дает понять — перед нами классический балет XXI века. И это не оксюморон.
Еще одна черта, роднящая сочинения трех композиторов с Чайковским, — трансцендентность, которая одновременно «и пугает, и притягивает».
«Это все — подлинная гофмановщина, эта музыка вводит в тот фантастический жутко-сладостный мир, который с такой полнотой отразился в рассказах моего любимого писателя. Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным. Эта смесь странной правды и убедительного вымысла всегда особенно меня притягивала и в то же время пугала.
<...> [композитор] несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло, а продолжает как-то жить, сплетаясь с текущей действительностью. Такая черта представляется ценнейшим даром, чем-то вроде благодати; этот дар расширяет рамки жизни и благодаря ему и самое жало смерти не представляется столь грозным. <...> Его тянуло в это царство теней; ему чудилось, что там, вдали от насущных забот, как-то даже свободнее и легче дышится».
Царство теней — так можно охарактеризовать сценографию спектакля (даже несмотря на то, что свет в этом царстве играет одну из самых важных ролей; это очередная несомненная удача художника по свету Константина Бинкина). Возможно, неслучайно при подготовке спектакля постановщики изучали издание сказок Перро с жутковатыми иллюстрациями Гюстава Доре. Художником-постановщиком выступила Юлиана Лайкова, выпускница мастерской Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова в ГИТИСе. В своей книге «Курс» Крымов отмечал: «Но только фактуру надо найти, чтобы я или ты, неважно, придя в зал на свой спектакль или на спектакль такого же, как мы, на спектакль другого человека, мы бы подумали: «Еклмн, во дают, а? Здорово!» Это чувство не должно подвести. Все». На «Сказках Перро» чувство удивления будет испытано зрителем не раз.
Смыслообразующим сценическим элементом является текстильный лес, напоминающий не то милый бабушкин дачный половик в полосочку (вы точно понимаете, о чем я, это одна из главных русских скреп), не то разноцветные сталактиты, не то петербургские «сосули», которые, не ровен час, так и упадут на голову зазевавшимся прохожим. Впрочем, в этом очень притягательном мире все будет таким: красивым и страшным, милым и опасным, как будто бы зеленым, а на самом деле красным, белым, голубым. Но никогда не злым. Как сказал в своей вступительной лекции ассистент постановщиков и соавтор сценария Богдан Королек: «Это спектакль о том, что все мы разные и все заслуживаем любви».
Красной (нет, оранжевой) нитью через все части спектакля проходит идея единства пространства и его обитателей. Грибная фея, лесной демиург и охранник, что-то тихонько вяжущий в углу, их костюмы становятся все эклектичнее и объемнее. В финале все опутаны видимыми и невидимыми текстурами, а если мы вспомним, что слова «текст» и «текстиль» являются однокоренными, то смотреть спектакль станет еще интереснее.
Бенуа пишет про первую постановку «Спящей»: «Многое можно было критиковать и в костюмах, в значительной части сочиненных самим директором И.А. Всеволожским. Шокировала некоторая пестрота колеров, составленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии» — детали «пестроты колеров» костюмов персонажей «Сказок Перро», к сожалению, как и работа художников по гриму, будут видны только с близкого расстояния (берите билеты не на галерку), но «красочная гармония», как и гармония с окружающим миром (лесом), в них точно присутствует. Любопытно, что сказочный лес топографически оказывается ближе к Японии, чем Франции, и Мальчик-с-пальчик щеголяет в самурайском одеянии, а невесты Синей Бороды похожи одновременно и на вездесущих кукол Лол, и японских школьниц из аниме.
Хореографически спектакль будет интересен и поклонникам неоклассики («а можно, пожалуйста, просто танцевать?»), и тем, кто страдает на спектаклях без сюжета («что хотел сказать автор?»). Несмотря на то что вы не найдете там 32 fouettés и grand jetés en tournant по кругу, это тот самый пуантовый танец, которого ждет зритель, пришедший на «Спящую красавицу» или «Щелкунчика», или, что немаловажно, «на Максима Петрова», ведь именно у этого хореографа, ныне художественного руководителя труппы «Урал Балет», уже выработался собственный почерк, знакомый опытному зрителю.
«Подробно я не стану говорить об исполнителях. Дело в том, что как ни изящен в своей царственной роли принца был Гердт, как ни блестяще исполняла свою роль совершенно юная и очень миловидная Брианца, как ни уморителен был Стуколкин (в роли гофмаршала Каталабютта), как ни кошмарен Чекетти в роли Карабос и он же — обворожителен в танце «Голубой птицы», как ни хороши были десятки других танцоров и танцовщиц, изображавших фей, крестьян, гениев, царедворцев, охотников, персонажей сказок и т. д., однако все личное их мастерство и прелесть каждого из них сливались в красоте ансамбля…»
Особенно важно, что хореография выгодно подчеркивает достоинства труппы, для которой была создана. Посмотрев этот спектакль, вы не станете пылким балетоманом вроде Акима Волынского или Дениса Лешкова, влюбившись в кого-то из главных исполнителей, хотя и Томоха Терада, и Иван Сидельников, и Екатерина Кузнецова, и Мария Михеева (и многие другие), безусловно, хороши. «Сказки Перро» — это ансамблевый спектакль, если хотите, демократический, где каждому герою, желающему выступить, дается слово (вариация), но ярче всего их голоса звучат в финальном tutti.
«Удачу <этого спектакля> нельзя, пожалуй, считать какой-то личной заслугой одного <вставьте имя>, ибо она явилась итогом всевозможных творческих исканий, направленных к одному идеалу» — как и Александру Бенуа в конце XIX века, нам остается только порадоваться, что и в XXI веке в России находятся собрания единомышленников, способные в своих творческих исканиях подарить зрителю спектакль, о котором, уверена, будут еще много говорить.
