ВОЛНЕНИЕ ЖИЗНИ

Детство и ранняя юность Марты Грэм были пропитаны противоречиями. С одной стороны, религиозная семья (что для Америки тех лет, скорее, правило, чем исключение), посещение пресвитерианской школы, чтение библии и подготовка к роли жены и матери. С другой стороны, полнота счастья от любви родителей (как между собой, так и к своим детям, Марта ― старшая из четырех), их поддержка необычного увлечения дочери танцами, ее всегдашний упрямый и своевольный характер. Наполненная жизненной силой и смутными ожиданиями, после переезда в 1908 году из мрачного Питтсбурга в солнечную Санта-Барбару Грэм уже не сдерживала себя и искала творчество повсюду: сочиняла стихи и рассказы, играла в школьных спектаклях, была даже редактором школьного ежегодника. Через несколько лет, в 1911 году, случайно увидев афишу Рут Сен-Дени, она уговаривает отца поехать на ее выступление. Оно-то и стало судьбоносным ― Марта принимает решение стать танцовщицей. 

Следующее десятилетие можно назвать поиском пути. Грэм сперва учится в Школе экспрессии Камнок (в программе обучения ораторское искусство, актерское мастерство, литература и несложный физический тренаж). Затем, когда открывается знаменитая школа Денишоун, присоединяется к ученицам Рут Сен-Дени и Теда Шоуна. О сложных взаимоотношениях мисс Рут и Грэм написано немало: Сен-Дени не считала Марту способной к исполнительству и готовила ей лишь роль педагога; Грэм, естественно, это не устраивало, и она тренировалась тайком. («Когда придет момент, я буду готова».) Но важно, скорее, не это (хотя драма всегда сопровождала Грэм, и этот период не исключение), а то, что молодая танцовщица впервые выходит на сцену (в 1920-м в мексиканском танце «Ксочитл»), пробует свои силы и начинает движение по профессиональному пути. В течение нескольких лет Грэм выступает в турне с Шоуном и Сен-Дени, исполняет сольные номера и дуэты. Сплошь стилизованная экзотика: египетские, арабские, японские, мавританские, испанские танцы. Но зов своей ― американской ― крови, все сильнее стучал в пульсе Марты, и в 1923 году она оставила Денишоун. 

Несколько лет выступлений в «Гринвич Виллидж Фолли» и параллельного постоянного преподавания, и вот в 1926 году Марта Грэм собирает концерт из номеров, поставленных ею для своей первой труппы, состоящей из самой Марты и трех студенток и названной без изысков: Группа (Group). Из восемнадцати номеров программы не сохранилось почти ничего, но из заметок, сделанных журналистами, можно понять, что некоторые элементы стиля появились уже тогда. 

Во-первых, несмотря на сильное подражание Денишоун в их декоративности, красивости и интересе к экзотике, в ранних работах Грэм уже была некая простота и даже скупость, будто намеренное стремление отсечь все лишнее, оставить только необходимое и достаточное ― примета, которая займет важное место не только в танце Грэм, но и в современном танце почти всего XX века.

Во-вторых, уже в Нью-Йорке в 1920-е у Грэм была возможность  соприкасаться со всеми новыми течениями в искусстве и жизни. Ее работы описывали как кинематографический кадр, живые картины, таящие в себе динамику и устремленность вперед.

В-третьих, Грэм также была прекрасно осведомлена о новых течениях в немецком экспрессивном танце, в ausdruckstanz. И именно в это время в ее работах стали появляться угловатость, резкость в движениях и темы мрачной природы, темных эмоций ― все то, что свойственно ausdruckstanz.

И наконец, в-четвертых, как тогда, так и после, работы Грэм ― это работы о ней. Сама Марта ― центральная фигура номеров и спектаклей: не только хореограф, но и всегда исполнительница главной партии, а также база, фундамент, на котором выстраивается затем остальная работа.  

1930-е ― период формирования идей нового искусства во всех жанрах. Часто для того, чтобы сформулировать эти идеи и воплотить их на практике, требовалось пересобрать инструментарий, переосмыслить форматы и материалы, а для этого добраться до сути дела, до первооснов. Танец не стал исключением. 

В то же самое время, когда Агриппина Ваганова в молодой Советской стране систематизировала данные о классической балетной технике, а в Германии Рудольф фон Лабан занимался тем же самым относительно бытового и вообще любого движения, за океаном, в Штатах, хореографы первого (или второго, смотря от кого считать) поколения танца модерн систематизировали движения сценического современного танца. И в этой систематизации они начинали от основ даже не телесных, а шли от простейших и незыблемых законов физики. Грэм сделала это наиболее убедительным и стройным образом. 

Contraction and release. Напряжение и расслабление. Сжатие и растяжение. Первооснова и контрастные состояния не только работы мышц и телесной организации ― это процесс дыхания, а значит, жизни как таковой. Напряжение ― выдох, расслабление ― вдох. Эта схема ― существующая и раньше, но не артикулированная так внятно ― станет опорой для всего танца модерн. Концентрация на центрирующей идее ведет за собой изменения в телесной иерархии. Если в балете главенствует идея вертикали и выворотности и следствием этого является то, что танцовщик выстраивает устремленную ввысь линию, начиная от кончиков пальцев ног и до макушки головы, то с идеей главенства дыхания ― центр тела (иногда таким центром называют солнечное сплетение, иногда область в районе пупка, иногда ― матку) становится основой этой иерархии, а вся периферия тела (руки, ноги и даже шея и голова) становится подчиненной работе центра. Сокращения будто волнами расходятся по этой самой периферии, заставляя сгибаться в напряженном изломе колени и локти, затем стопы, кисти и шею. Также из центра тела, постепенно захватывая периферию, расходится и расслабление.

Из этого следует и иная логика построения урока. Для работы с центром тела танцовщики проводят первую и значительную часть класса сидя, отрабатывая простейшие приемы координации дыхания, движения и напряжения. Постижением пространства в технике Грэм (кстати, она сама не называла технику своим именем, а определяла ее просто как базовую) становится не вертикализация, как можно было бы подумать, а спираль. Вращение и развороты вокруг центра тела ― следующий этап усложнения движения, еще один слой динамики танца и еще один драматургический поворот. Энергия спирали сначала раскручивается вовне, затем сжимается обратно. Таким образом танцовщик каждый раз разворачивается к внешнему миру, а потом к внутреннему.

Влюбленность, страсть, чувство не то чтобы возвращает с таким старанием изгнанную лирику, но скорее преобразует и углубляет тематику и подход. Теперь основой техники становится эмоция: точно как в ausdruckstanz, форма движения рождается из ощупывания своего внутреннего состояния. Внимание хореографа перемещается на исследование сильных человеческих эмоций: ярости, страсти, ревности, страхов, желаний. Большой интерес к театральности, драме, ко все более открытой экспрессии логичным образом приводит к появлению античной драматургии как точки отсчета для многих работ Грэм периода 1940–1950-х годов: Cave of the Heart (1946; по мотивам «Медеи» Еврипида), Errand into the Maze (1947; по мотивам мифа об Ариадне и Минотавре), Night Journey (1947; по мотивам «Царя Эдипа» Софокла), Judith (1950; по мотивам библейского апокрифа), Clytemnestra (1958; по мотивам «Орестеи» Эсхила) и Alcestis (1960; по мотивам одноименной пьесы Еврипида). Здесь Грэм отождествляла себя со многими героинями истории и мифов, и спектакли именно этого периода стали наиболее знаковыми и знаменитыми. 

В античной драматургии традиционно роль протагониста, часто путника, искателя, который отправляется в некий иной мир, чтобы там окунуться в борьбу и выйти победителем или погибнуть, предназначается мужскому персонажу. Грэм присваивает эту характеристику женскому персонажу и именно его выводит на первый план повествования. Кроме того, меняется само устройство спектакля. Временные структуры становятся нелинейными, дробными, как например в Night Journey, когда весь спектакль фиксирует лишь один момент сознания Иокасты, когда она узнает о реальных трагических обстоятельствах своей судьбы.

Уже существующее для Грэм противопоставление ансамбля и солиста здесь преобразуется в идею античного хора и протагониста, а драпировки в костюмах ― типичный элемент театральной эстетики Грэм, явно пришедший из Денишоун, ― становятся одновременно и античными тогами, и элементами лаконичной и побуждающей к действию декорации.

В 1944 году, в разгар Второй мировой войны, Грэм ставит еще одну свою знаковую работу ― «Весну в Аппалачских горах». Воплощение американской поэтики в музыкальном искусстве XX века, она рассказывает об идиллическом начале жизни молодой семьи на границе страны. Под спокойно мажорную и отсылающую к фольклорным корням музыку Аарона Копленда, созданную специально по заказу Грэм (партитура этой «Весны» позже сама по себе стала отдельным достоянием американской культуры), в декорациях постоянного сценографа, дизайнера и архитектора Исаму Ногучи ― минималистичных, обозначающих лишь границу земли, абрис дома и нехитрую обстановку внутри, Невеста, Жених, Священник, Женщина-первопроходец и четыре послушницы в череде вариаций, дуэтов и небольших ансамблей танцуют о светлой надежде и небольшой тревоге, о твердой вере и самоотверженном труде, о смирении и заботе. Здесь будто нет второго дна, это действительно идиллическая картина, в которой мы видим заветы и ценности американских первопроходцев. Вторым смыслом здесь становится сама жизнь, которая ровно в момент премьеры находится внутри всемирной катастрофы. А также и жизнь самой Марты, которая никогда не смогла бы быть благочестивой христианкой, женой и матерью, хоть бы даже и стремилась к этому. Но она не стремилась, она служила верно и самоотверженно танцу, и это был ее единственный бог.

Грэм закончила танцевать настолько поздно, насколько это было возможно. Продолжала выходить на сцену до конца 1960-х, последний раз ― 20 апреля 1969 года в роли Гекубы; ей было 73 года. Конечно, последние десятилетия она не могла двигаться так, как двигалась, когда была молода, и ее это угнетало. Но все же Грэм смогла найти вдохновение в своих танцовщицах и танцовщиках, нашла новые силы для себя в их молодости и энергии; смогла передать им  партии и подготовить смену.