Вацлав Нижинский — один из немногих, кто вошел в историю танца и как эталонный premier danseur, и как хореограф. Он создал всего четыре постановки. Если «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» до сих пор существуют на сцене в разных версиях и вызывают непрекращающийся интерес, то «Игры» и «Тиль Уленшпигель» остались в тени. Рассказываем, что нам известно об «Играх», постановке Нижинского между «Фавном» и «Весной», очередном скандале — и почему именно это «русскобалетное» создание не пережило свое время.
Текст: Тата Боева
«Если это балет, в котором представлена апология [современности], нам нечем гордиться»¹. «Композитор и хореограф совершенно не заметили друг друга»². Солистки, превращены в «одеревеневших и неуклюжих марионеток»³. Обвинения в порнографичности⁴. Если бы мы изучали премьерную прессу на все постановки Вацлава Нижинского в «Русском балете» и выбирали, к какому созданию относятся приведенные цитаты, могли бы назвать знаменитого «Фавна». Однако все хлесткие строки — о единственной вещи Нижинского периода 1909–1913 годов, которая в большой истории танца скорее не сохранилась. «Игры» (Jeux) вышли 15 мая 1913 года — всего за две недели до «Весны священной». Оригинальная идея Нижинского — постановка о современном человеке. Первый для антрепризы Дягилева «спортивный балет». Продолжение сотрудничества Нижинского и Клода Дебюсси. Второй спектакль, который премьер поставил на себя.
В «Играх» ничто не могло пойти не так — или же подвести все. Они получили разгромную прессу, «загладить» которую не смог даже превращавший в рекламу все что угодно Дягилев. Они пережили всего восемь показов и на десятилетия сошли со сцены, хотя буквально через пару лет эстетические родственники этого балета изменили мир искусства. До сих пор, несмотря на реконструкцию той же команды, которая вернула миру оригинальную «Весну священную», — хореографа Миллисент Ходсон и художника Кеннета Арчера, — сами «Игры» не стали полноценной частью художественной практики и не породили новые версии. Чем же был этот спектакль помимо своего формального статуса — самой большой неудачи Нижинского-хореографа в период «Русского балета»?
Ответ кроется даже не в самой постановке, а в обстоятельствах, ее окружавших. Начать стоит с тайминга. «Игры» не только вышли за 13 дней до «Весны священной» — 15 и 29 мая 1913 года соответственно. Нижинский работал над ними параллельно и в какой-то момент отдал предпочтение «Весне», завершал ее в первую очередь — и это не пошло на пользу даже такому крошечному балету. «Игры», даром что в них участвовали всего три артиста (единственную мужскую партию танцевал сам Вацлав Нижинский, его партнершами стали опытная Тамара Карсавина и одна из приглашенных звезд сезона Людмила Шоллар), требовали не менее пристального внимания, нежели многонаселенная «Весна». Однако, когда компания уже прибыла в Париж и до премьеры оставалось немного, выяснилось, что постановка не готова: «Дягилев пребывал в крайнем смятении и, придя на репетицию, настаивал, чтобы балет завершили, как он есть. <...> [Нижинский] стоял посреди репетиционного зала в совершенно растерзанных чувствах»⁵. Режиссер труппы Сергей Григорьев отмечал: «Если бы Нижинский имел больше времени, он мог бы сделать что-то значительное, но в существующем виде балет оказался незрел и беспомощен»⁶.
Подводило все. Костюмы Бакста, сверхсовременные спортивные одеяния, показались нелепыми. Их переделывали наживую, сильнее всего изменилось одеяние самого хореографа-танцовщика. Долго сопротивлялся идее Нижинского Дебюсси, в том числе и поэтому результат их союза не вызвал энтузиазма. Наконец, репетиции проходили с недопониманиями и ссорами . Тамара Карсавина, скандал Нижинского с которой зафиксировал Григорьев, отметила, что хореограф неясно доносил свои мысли, давал недостаточные указания⁷. Однако с похожими трудностями проходила и работа над «Весной», что не помешало ей стать одним из главных произведений XX века.
Современные материалы об «Играх» посвящены причинам их неудачи в большей степени, чем самому спектаклю. Потому что в самом развернутом, радикальном виде идея постановки была конвенциональнее, чем концепции «Фавна» и «Весны». Это маленький балет о тройке молодых людей — они играют на природе в нечто между лаун-теннисом и гольфом и флиртуют. Сам Нижинский — в реплике, которую выпустил Le Figaro 12 мая 1913 года, за день до премьеры, — заявлял: «Я вижу на сцене современный тип человека. Моя мечта — создать костюмы, которые характеризуют наше время. <...> [Наше время будут описывать] сгибом пальца, переливами, а не прыжками и пируэтами; партитура раскроет возможности человеческого тела»⁸.
Сегодня, зная, какую революцию в движении произвела «соседняя» «Весна священная», что она во многом дала импульс для развития мышления и эстетики современного танца, мы можем предположить, что виртуоза Нижинского в период 1912-1913 годов интересовал выход за границы балета, поиски движения, которое описывало бы состояние современного, реального для 1910-х годов человека. Барбара Баркер, комментируя эту цитату в статье для The Drama Review, отмечала: «Сомнительно, что Нижинский на самом деле сделал это заявление. <...> Вероятно, статья была рекламным текстом, который представлял взгляд Дягилева»⁹. Однако точных подтверждений ни одной версии мы не имеем. Известно, что сам импресарио в интервью говорил, что действие «Игр» происходило даже не в настоящем, а в будущем — мелькали 1920¹⁰, 1925¹¹ и даже 1930¹² годы.
На основании этого можно констатировать, что «Игры» были не просто первой укорененной в современности постановкой¹³ «Русского балета», но спектаклем, который содержал пластический образ будущего. Этому соответствовала художественная стилистика — нарождавшийся, находивший свое лицо конструктивизм и характер движения. Его исследователи называли предвестием «Стального скока» Леонида Мясина и «Кошки» Джорджа Баланчина (спектакли вышли в «Русском балете» в 1927 году), «Механических танцев» Николая Фореггера и эстетики «формального танца» Баланчина и Мерса Каннингема¹⁴. По степени радикальности идеи и ее связи с современностью 1910-х балет сравнивали даже с «Черным квадратом» Малевича¹⁵. Он появился двумя годами позже, в 1915 году.
Но, по сравнению с «Черным квадратом», форма и способ презентации которого буквально разрушали представления о том, что такое искусство и чем оно может быть, «Игры» нарушали меньше конвенций. Публика увидела на сцене любовный треугольник — игра в теннис, ускользающий мяч стали метафорой чувств, пусть и в ультрасовременной оболочке. Угловатое, небалетное движение возникло еще в «Фавне». Как и в своей первой постановке, Нижинский опирался на греческие изображения, работал с плоскостью и даже дал танцу больше физического места на сцене, отошел от «движущегося барельефа». Пресса упрекала его в неловкости па и негодовала, что в спектакле знаменитого классической техникой премьера нет балетного движения, критиковала «нетанцевальность». Музыка Дебюсси также была непривычна для балетной сцены. Ричард Бакл, объясняя причины провала «Игр», писал, что публика попросту растерялась, не знала, как реагировать, если на сцене театра, места высокого искусства, знаменитые артисты неловко, угловато играют в теннисогольф и в процессе флиртуют: «Тема, странные позы, слабо связанная с танцем партитура, отсутствие виртуозных па, неубедительная краткость работы поставили [зрителей] в тупик, как если бы они впервые попробовали [аутентичную] японскую кухню»¹⁶.
Действительно, большинство рецензентских — да и пришедших от друзей труппы — колкостей относились к кругу параметров, который обозначил Бакл. И в то же время этого будто бы слишком мало для крупнейшего и единственного не восполненного историей танца провала Нижинского-хореографа в «Русском балете».
Свои варианты — почему «Игры» не только не выдержали премьеру, но и не получили защиту, как случилось с не менее скандальными и бурно обсужденными «Фавном» и «Весной», — собрала современная финская исследовательница дягилевской труппы Ханна Ярвинен. В эссе «Критическое молчание: непристойные любовные игры в «Играх» она предположила, что публика могла отринуть балет не потому, что он был слишком современным и непривычным. Напротив, поэтапно разбирая отдельные элементы спектакля — костюмы, спортивную тематику, общую художественную эстетику, идею показать современного человека на балетной сцене, — она предположила, что «Игры» содержали слишком много повседневных, привычных за пределами театра деталей, что их и погубило.
Несмотря на то что культурно 1913 год — уже скорее XX век (если помнить о концепции длинных и коротких столетий, которые по-настоящему могут начинаться не с соответствующим ударом часов и датой в календаре), театр, в особенности балетный, в это время потребляли по правилам предыдущего столетия. Холеная публика — аристократы, творческий цвет, светские персонажи, фигуры, которые мы сегодня назвали бы инфлюенсерами, — по-прежнему наблюдала за фантазийными, не-из-нашей-жизни мирами. До «Игр» и «Русский балет» предлагал череду сказок. Нижинский же предложил театралам фактически увидеть себя самих. Людей, играющих на досуге в модные спортивные игры, одетых в вещи, которые легко представить на себе, двигающихся не бытово, но и не идеализированно.
Спектакль разрушил не нормы морали, на которые ссылались увидевшие в нем порнографию, не каноны балета, а представления о том, чем театр отличается от жизни. Оказалось, что почти ничем, — и поэтому «Игры» ждал такой оглушительный провал. «[Они] не шокировали, но были слишком знакомы, чтобы шокировать», — и именно степень близости, привычности зрелища публика выдержать и не смогла. По сути, Нижинский замахнулся на величину, которая до сих пор вызывает споры, — лишил балет сказочности, неземного флера, прибил его к земле и конкретному времени. Он изобрел балетную современность, что его современники принять не смогли.
Ссылки:
1. В оригинале фраза выглядит так: «It is said that M. Nijinsky's intention was to provide, in this ballet, an apologia in plastic terms for the man of 1913. If this is so, we have nothing to be proud of». Quittard, Henri. Jeux. Le Figaro. 17 May 1913. Цит. по: Lord Chernian. Lev Bakst and Vaslav Nijinsky: The 1913 Production of Jeux. Russian History 8, no. 1/2 (1981): 53–68. http://www.jstor.org/stable/24652388.
2. Quittard, Henri. Jeux. Le Figaro. 17 May 1913. Цит. по: Lord Chernian. Lev Bakst and Vaslav Nijinsky: The 1913 Production of Jeux.
3. Quittard, Henri. Jeux. Le Figaro. 17 May 1913. Цит. по: McGinness, John. Vaslav Nijinsky’s Notes for Jeux. The Musical Quarterly 88, no. 4 (2005): 556–89. http://www.jstor.org/stable/25172821.
4. Биншток, Владимир Львович. [Рецензия]. Рампа и жизнь. 9.6.1913. Цит. по: Järvinen, Hanna. Critical Silence: The Unseemly Games of Love in Jeux (1913). Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research 27, no. 2 (2009): 199–226. http://www.jstor.org/stable/40664429.
5. Григорьев, С. Л. Балет Дягилева, 1909–1929. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. URL: https://djvu.online/file/yOkyrDbsBfd7m.
6. Григорьев, С. Л. Балет Дягилева.
7. Карсавина, Т. П. Театральная улица. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971.
8. Cahausac, Hector. Le Figaro. 12 May 1913. Цит. по: Barker, Barbara. Nijinsky’s Jeux. The Drama Review: TDR 26, no. 1 (1982): 51–60.
9. Barker, Barbara. Nijinsky’s Jeux.
10. McGinness, John. Vaslav Nijinsky’s Notes for Jeux.
11. Järvinen, Hanna. Critical Silence: The Unseemly Games of Love in Jeux (1913).
12. Buckle, Richard. Diaghilev. London: Weidenfeld, 1993.
13. Järvinen, Hanna. Critical Silence: The Unseemly Games of Love in Jeux (1913).
14. Lord Chernian. Lev Bakst and Vaslav Nijinsky: The 1913 Production of Jeux.
15. Lord Chernian. Lev Bakst and Vaslav Nijinsky: The 1913 Production of Jeux.
16. Buckle, Richard. Diaghilev.
Фотоматериалы:
1. Иллюстрация В. Гросса к спектаклю «Игры»
2. В. Нижинский. Фотограф Ч. Гершель
3. Л. Шоллар, В. Нижинский, Т. Карсавина. Фотограф Ч. Гершель
4. Иллюстрация В. Гросса к спектаклю «Игры»