Удивительно, что о Брониславе Нижинской мы, кажется, все всё знаем: великий хореограф, сестра не менее великого брата, долгая творческая судьба. Но при этом мы как будто бы не знаем ничего: ее прекрасно написанные мемуары «Ранние воспоминания» обрываются на двадцать третьем году жизни. И если о ее брате существует несколько биографий, то о ней до недавнего времени не было ничего написано. Ни одной полной монографии. А ведь она единственная женщина-хореограф дягилевской антрепризы и, по сути, первая женщина-хореограф XX века, создававшая именно балетные спектакли. К 135-летию Брониславы Нижинской историю ее творческого пути в специальном лонгриде разбирает исследователь современного танца Вита Хлопова.
Отдельно от «Русского балета Дягилева» и брата — легендарного танцовщика и хореографа Вацлава Нижинского — ее наследие было отмечено в 1986 году, когда Музей изящных искусств в Сан-Франциско (куратор выставки Нэнси Ван Норман Баер) организовал первую в истории выставку, посвященную именно Брониславе. Это случилось спустя почти 15 лет после ее смерти. И каталог этой выставки — La Nijinska: A Dancer's Legacy — долгие годы был единственным более или менее полноценным источником, собравшим хронологию ее жизни и работ, а также важные тексты из личных архивов.
И только в 2022 году благодаря выдающемуся исследователю «Русского балета Дягилева» Линн Гарафоле у нас появилась полная и детальная биография Брониславы Нижинской — La Nijinska: Choreographer of the Modern.
Линн Гарафола проделала титаническую работу, ведь от Брониславы, к удивлению, практически ничего не осталось. А в ее карьере были не только Мариинский театр, но и школа в Киеве, труппа Дягилева, где она танцевала и ставила, европейские театры, а также большая часть жизни, прожитая в США.
Сколько балетов ее авторства вы сейчас вспомните навскидку? «Свадебку» — безусловно. Вероятно, еще «Лани» и, может, «Голубой экспресс». А между тем она поставила более 80 работ, в то время как у ее брата, в тени которого она всегда находилась, — всего четыре балета.
Брат был для нее всем: в знак солидарности она ушла из Мариинского театра в 1911 году, когда его уволили за знаменитый выход в неподобающем для того времени костюме в «Жизели», и повторила этот шаг в 1914-м, покинув «Русский балет Дягилева», после его увольнения, связанного с женитьбой во время гастролей. Ее мемуары в большей степени описывают их детство и его талант, как будто бы она писала не о своей жизни, а фиксировала его. Просматривая прессу тех лет, поражаешься, что почти каждый журналист, пишущий о ней, добавлял через запятую «сестра великого Нижинского». Словно она не имела права существовать как творческая личность сама по себе. Это еще можно понять в публикациях до ее «Свадебки», потому что как танцовщица она явно уступала брату в гениальности. Но когда так пишут после успеха ее собственных балетов — это удивительно.
Еще более удивительно то, как критики того времени даже не пытались скрывать очевидную мизогинию. Вот, к примеру, знаменитый британский критик Арнольд Хаскелл, автор первой монографии о Дягилеве, выпускает в 1934 году книгу «Балетомания: история одержимости», где наряду с написанным поражают и умолчания. Глава седьмая: «Четыре хореографа: Нижинский, Фокин, Мясин, Баланчин». Сегодня мы знаем, что в антрепризе было пять хореографов (не считая небольших эпизодов с Ларионовым и Лифарем): те четверо, что перечислил Хаскелл, и еще Бронислава Нижинская. И у нее была не случайная одна удачная постановка, а как минимум пять работ за три года в должности главного балетмейстера труппы. То есть Хаскелл намеренно ее проигнорировал, хотя не заметить ее вклада в историю антрепризы было невозможно. Но все же кое-что Хаскелл пишет о ней в этой книге: «При этом она — единственная «некрасивая» танцовщица, добившаяся славы: некрасивая, но никогда — в каком бы то ни было смысле — незаурядная». Таким образом, помимо мизогинии мы видим здесь еще и лукизм.
При этом кажется, что она не была простым человеком: Дягилев любил ломать артистов под себя, но с ней этого не произошло. И кажется, что он держал ее за равную, а не за свой проект-пигмалион. По крайней мере, такое впечатление складывается после изучения их переписки. С другой стороны, именно ему принадлежит знаменитая фраза: «Каким бы хореографом Броня могла бы стать, если бы только была мужчиной». Но если судить не по словам, а по делам — именно он не побоялся сделать ее хореографом своей труппы.
Но вернемся к истокам: Бронислава Фоминична Нижинская родилась в 1891 году в Минске буквально на сцене, став младшим ребенком в семье польских артистов балета Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. Балетное образование она, как и брат Вацлав, который был старше ее на два года, получила в Императорском театральном училище. Ее мать специально привезла детей в Санкт-Петербург для того, чтобы они смогли получить солидное балетное образование. Впоследствии Бронислава часто писала в письмах, что всегда ощущала себя русской, несмотря на то что родилась в Минске (фактически в Российской империи), а крещена в Варшаве. Именно обучение в театральном училище «русифицировало» ее, хотя как представительница польской семьи она отличалась от русских учеников тем, что получала религиозное наставление от католического священника (остальные изучали православие).
После окончания Императорского училища в 1908 году она была принята в труппу Мариинского театра, где ощущала себя частью массы или, как она говорила, «двадцать седьмой тенью в «Баядерке». Те три года, что она проработала в театре, конечно, дали ей безупречную техническую базу, но она слишком рано разочаровалась в закостенелости «старой» хореографии. Мариуса Петипа она критиковала за пристрастие к технике и виртуозности, а у «новых» лиц в хореографии — Горского и Фокина — она не видела новой хореографии, только «труп всего старого искусства». Она считала, что все они забыли, что такое истинный танец и что классический балет уже не является живым способом его выражения.
В 1911 году Бронислава покидает театр в знак протеста против увольнения ее брата. Но без работы она не остается: с 1909 года она регулярно выступала в антрепризе Сергея Дягилева в период летних отпусков. Перестав быть официально балериной труппы Императорского театра, она смогла присоединиться к «Русскому балету» в качестве постоянной артистки. Она танцевала хореографию Михаила Фокина — Бабочку в «Карнавале» и Уличную танцовщицу в «Петрушке» — и активно принимала участие в хореографических поисках Вацлава. Многие историки отмечают, что именно она стала для него «материалом», на котором он «примерял» свою новую хореографию. Классическая балерина не могла стать такой «глиной»: ему нужен был соратник, который понимал его с полувздоха. И главное, который мыслил в том же, еще не изученном направлении. Вацлав Нижинский создавал партию Избранной в своей «Весне священной» именно на нее, но она забеременела и не смогла принять участие в легендарной премьере 1913 года. А вот в знаменитом «Послеполуденном отдыхе фавна» она исполнила сразу две партии: в год премьеры (1912) она была одной из Нимф, а 10 лет спустя — благодаря очень странной и настойчивой просьбе Сергея Дягилева — она станцевала самого Фавна. Об этом свидетельствуют не только зарисовки Михаила Ларионова, сделанные во время репетиций 1922 года, но и отголоски критических заметок. «В прошлом году мы видели, как она наследует — с развязностью, граничащей с кощунством, — своему знаменитому брату в его роли Фавна», — писал Андре Левинсон в 1923 году.
В той же статье он вспоминает ее исполнение Балерины из балета Михаила Фокина «Петрушка»: «Затем она заменила в «Петрушке» Карсавину, пользуясь своим от природы странным лицом и усугубляя бурлескную сторону персонажа». Это правда: Нижинская сознательно отказалась от трактовки Карсавиной, которая напоминала ей изящную «французскую фарфоровую куклу». Бронислава считала такой образ чуждым духу русской народной ярмарки и переосмыслила роль в стиле «женского гротеска», стремясь сделать ее более понятной и близкой «обычной русской толпе». Но что грустно: очередной хороший критик пишет о внешности балерины, а не о ее трактовке образа.
В 1913 году Вацлав неожиданно для всех женится на Ромоле де Пульски во время гастролей в Южной Америке, после чего Дягилев отправляет телеграмму, в которой сообщает, что в услугах Нижинского он больше не нуждается. Бронислава снова встает на сторону брата и увольняется из антрепризы. 1914 год остается в истории как попытка создать собственную антрепризу: после увольнения Вацлав собирает небольшую труппу для сезона в лондонском «Паласе». Бронислава, конечно же, сразу бросается на помощь, несмотря на то что она не так давно родила дочь Ирину. Этот сезон стал переломным моментом для обоих: именно тогда Бронислава видела своего брата в последний раз танцующим и в здравом уме. Вскоре после этого у Вацлава начали проявляться признаки психического заболевания, которое привело к его окончательному уходу со сцены. Дальше их ждала долгая разлука: сразу после завершения сезона (не очень удачно прошедшего) Бронислава вернулась в Россию, а Вацлав отправился в Будапешт к семье жены. Надвигающаяся Первая мировая война и последовавшая за ней революция разделили брата и сестру на долгие семь лет.
Год, который Бронислава провела в Петрограде, стал началом ее самостоятельного пути как хореографа и педагога. Вернувшись в Россию в апреле 1914 года, Нижинская вместе со своим мужем Александром Кочетовским устроилась на работу в «Народный дом» императора Николая II. Балетная труппа там была небольшой и существовала исключительно для поддержки оперных постановок. Нижинская начинает преподавать и, согласно автобиографическим наброскам, создает свою первую работу в качестве хореографа именно в 1914 году. В тот же период они с мужем регулярно участвуют в патриотических вечерах, выступая на концертах для сбора средств на нужды семей фронтовиков и полевых госпиталей. Но возможности для творческого роста были ограничены, и работа в «Народном доме» не удовлетворяла амбиций пары, желавшей иметь собственную труппу. Поэтому, получив предложение стать балериной городского театра, Нижинская покинула Петроград (вместе с мужем, маленькой дочерью Ириной и матерью Элеонорой Бередой) и переехала в Киев.
Именно киевский период принято считать определяющим этапом в жизни Нижинской. Здесь она проведет (не считая 10-месячной «вылазки» в Москву) семь лет своей жизни и сформулирует концепцию своего дальнейшего пути развития. Начался этот период в качестве балерины Киевского городского театра, где ее задачей было не только исполнять роли, но и повышать артистический уровень танцовщиков труппы, обучая их технике, а также культуре ношения костюма и наложения грима. Она переносила репертуар труппы Дягилева и сама много танцевала.
Киевский период стал важным благодаря трем вещам: в 1918 году она начинает писать свой теоретический труд «Школа и театр движения», с текстом которого (точнее, с одним из вариантов) мы имеем счастье ознакомиться в шестом выпуске «Мнемозины». Бронислава пишет, что «театр не должен быть развлечением» (47 лет спустя нечто подобное напишет Ивонн Райнер в своем знаменитом «Нет манифесте»), что «артисты должны <...> постоянно развиваться культурно и духовно».
Как современно звучат ее слова о том, куда должен идти балет: «Нет никаких акробатических «pas», нет некрасивых движений, ничего в школе не надо отрицать, всякое движение нужно «копить», уметь им владеть, и оно всегда будет нужным для чего-то целого. <...> Надо отучить от условных форм красивости или некрасивости. Все краски красивы, все линии красивы. <...> Всякое движение, если оно новое, — приобретенье. Поэтому надо кувыркаться, вставать на головах, лазать по деревьям, прыгать, ломаться — все надо. Всякое движение — это звук в нашей будущей симфонии.
В хореографии до сих пор глубокий сон. И правы те, кто говорят, что у танцовщиков и танцовщиц весь мозг ушел в ноги. И ни Горский, ни Фокин, [ни Дягилев, этот гениальный руководитель — зачеркнуто] не сделали ничего*. То, что покрывалось таким морем восторга на Западе, совсем не было переживанием, чувствованием публикой художника. Что принималось за истинное искусство, было тем же акробатизмом. Наши хореографы только чуть-чуть шелохнулись, их больно ущипнула Дункан. Они поняли, что что-то уже слишком, даже до неприличия делается не то, что надо, в хореографии». (Мнемозина, выпуск 6, стр.282-286).
Очень сложно оторваться от ее текста, который и спустя более 100 лет после написания звучит так актуально. Она рассуждает о предназначении артиста и о том, какое образование он должен получить. В разных вариантах программа ее пока еще теоретической «Школы движения» менялась, но приведем один из них и поразимся сходству с той, что 50 лет спустя откроет Морис Бежар в Брюсселе.
- Школа движений по системе Нижинской.
- Школа «классического» танца.
- Характерные танцы.
- Стиль в движении.
- Выражение в движении (мимика, тело).
- Теория и история музыки.
- Теория танца.
- Запись человеческих движений по системе В.И. Степанова.
- Композиция танца.
- Практический класс.
- Беседы об искусстве и творчестве.
Вторым важным моментом стало знакомство с художницей Александрой Экстер, которая оформляла спектакли Камерного театра в Москве. Судя по дневникам Нижинской (не по «Ранним воспоминаниям», а именно дневникам), она ощущала себя крайне одиноким человеком, особенно когда не имела новостей от брата. Кто-то писал, что он владеет собственной труппой в Париже, где танцует большую классику, другие публиковали заметку о его смерти, и бедная Бронислава не знала, что в реальности происходит с одним из самых близких ей людей. Знакомство с Экстер и их дальнейшая дружба в Киеве, где у художницы была своя мастерская, сильно поддержали ее в тот период. Но не только: именно тогда Бронислава нашла ту самую сцепку с живописью, о которой писала в трактате. Супрематизм казался ей идеальным примером того, как она представляла себе балет будущего: без очевидных солистов, без разделения по иерархии, без давления техники. Важным становился миг между балетными pas: то, что как будто не видно глазу в статике.
И третий момент — это открытие в Киеве ее «Школы движения» в феврале 1919 года. Важно отметить, что она не хотела учить «балету» или «танцу», но именно «движению». Она отвергала доминанту en dehors, легитимизируя использования закрытых позиций en dedans (такие же использовал, к примеру, Вацлав в «Весне священной»). Стоит добавить, что какое-то время в этой школе обучался и Серж Лифарь, что дало ему возможность потом быстрее попасть в труппу Сергея Дягилева.
В 1921 году она все-таки получает известие о болезни брата, поэтому принимает решение нелегально покинуть Киев через польскую границу, подкупив пограничников, чтобы те притворились спящими. (Здесь ей помог ее сертификат о крещении в Варшаве, благодаря которому она довольно быстро получила польский паспорт.)
Оказавшись в Европе, она стала писать Дягилеву. «Я не… балерина. Не второсортная балерина. Нижинская имеет выдающийся талант. Совершенно особенный», — писала она о себе в третьем лице. Она уже не воспринимала себя как ассистентку великого брата, а заявляла о себе как о самодостаточной и талантливой единице. «Теперь я знаю, что… могу многое», — заканчивала она письмо Дягилеву. Довольно быстро он ответил ей, приглашая в труппу для работы над «Спящей принцессой».
В его антрепризу она пришла после Леонида Мясина, который в 1921 году уволился из труппы. С 1921 по 1925 год она является главным балетмейстером труппы, откуда тоже увольняется, вероятно, из-за Джорджа Баланчина, чьи творческие амбиции и признание со стороны Дягилева создали почву для ее отставки. Интересно, что много лет спустя они оба окажутся в США, только он в Нью-Йорке, а она в Лос-Анджелесе, и, кажется, так и не смогут подружиться. У Дягилева она ставит несколько работ, но главным шедевром, безусловно, окажется «Свадебка» на музыку кантаты Игоря Стравинского. Нижинская использовала конструктивистский подход: танцовщики выстраивались в геометрические группы и «пирамиды», а балерины танцевали на пуантах по шестой позиции. Причем пуанты она намеренно использовала не как символ балетного искусства, изящного и нежного, а наоборот, словно «забивая» ими пол. Ее прыжки в «Свадебке» не шли вверх, как полагается в балете, но фиксировались в пол: грубо и жестко. И стук пуант только усиливал весь этот напряженный драматизм, о котором рассказывала Нижинская в своей постановке. Костюмы Гончаровой специально были лишены цвета по настоянию Нижинской: никаких ярких, сочных красок, только белое, коричневое, черное. Некоторые находят в работах Баланчина явное вдохновение «Свадебкой», а другие проводят параллели с Мартой Грэм, «прыжок бизона» которой так похож на то, как заставляла прыгать своих артистов Нижинская.
Были еще и «Лани» 1924 года — своеобразная сатира на светское общество Ривьеры 1920-х годов, где сама Нижинская танцевала партию Хозяйки дома. В том же году она ставит «Докучных» и «Голубой экспресс» (еще одну сатиру на современное общество), и над последним работала целая плеяда звезд: либретто Кокто, музыка Мийо, костюмы Шанель и занавес Пикассо.
Забегая вперед, нужно отметить, что те крохи, что у нас сегодня есть из балетов Нижинской, остались во многом благодаря Фредерику Аштону: в 1963 году он занимает пост худрука Королевского балета и сразу приглашает Брониславу восстанавливать ее шедевры. Надо сказать, не всем понравилась эта идея — дорого, несовременно, непатриотично. Но он собрал труппу перед началом сезона и заявил, что никогда бы не стал хореографом без ее влияния. Он называл ее «энциклопедией танца». В 1964-м труппа показывает «Лани», а в 1966 году — «Свадебку». Очевидцы тех репетиций помнят, как она настаивала на «приземленности» и весе, заставляя танцовщиц прыгать без plié, прямо с пола, что противоречит классической школе. Если бы не воля Аштона, вполне вероятно, что Бронислава Нижинская так и осталась бы в истории «сестрой гения». Благодаря этому решению мы с вами имеем представление о ее главных шедеврах эпохи Дягилева.
А что было после Дягилева?
Работа с Идой Рубинштейн, для которой она ставит «Болеро» (о чем мы подробно писали в этом материале), сотрудничество с Русской оперой в Париже, создание своей труппы, работа в театре «Колон» в Аргентине, хореография для фильма Макса Рейнхардта «Сон в летнюю ночь» и многое другое. В 1939 году она покидает Европу и селится в Калифорнии, где открывает балетную школу. Среди ее учениц — звезда Голливуда Сид Чарисс, а также будущие примы Баланчина — Алегра Кент и Мария Толчиф. Сестра последней — Марджори Толчиф — тоже учится у Нижинской, а позже становится первой коренной американкой, ставшей этуалью Парижской оперы.
К сожалению, и десятая доля ее балетов не дошла до наших дней, а ведь, судя по критике, она создавала огромное количество бессюжетных и утонченных работ. Она часто играла с гендером, показывая всегда, что ей все равно, артист перед ней или артистка. Если она работала с бессюжетными вещами, то выстраивала их без оглядки на гендер. Да и в сюжетных тоже нередко меняла роли: так, в своей постановке 1934 года «Гамлет» она сама исполнила главную партию. А к ее соло «Страх», созданному еще в Киеве, Вадим Меллер нарисовал цветные абстрактные скетчи, один из которых был выбран для обложки одной из главных книг по истории танца XX века — No fixed points Нэнси Рейнольдс и Малкольма Маккормика.
Но к счастью, в ее жизни случился Аштон, благодаря которому у нас есть хотя бы «Свадебка», и гораздо позже — Линн Гарафола, которая скрупулезно и педантично искала правду о балетмейстере, который заслужил того, чтобы остаться в истории не сестрой гения, а гением.
