Галина Шляпина

Галина Аркадьевна, давайте сначала поговорим о Ваших педагогах. Вы — выпускница прославленной пермской школы. Расскажите о ваших первых учителях?

С большим удовольствием расскажу. Первой была Софья Владимировна Хецелиус. Ее направили в Ижевск отбирать девочек маленьких для училища, и на просмотре я оказалась в числе этих детей. Тогда я была очень упитанной, но она заинтересовалась мною и сказала: «Мы тебя возьмем, но только ты должна похудеть». Таким образом я и попала к ней в класс.

Она вела нас три года, называла меня Шляпик, говорила: «Вот посмотрите, как Шляпик танцевально делает grand plié». Уже с grand plié она требовала дыхания в исполнении, чтобы каждое движение мы делали не только с руками, провожая взглядом, но и чтобы все шло от дыхания.

После Софии Владимировны Хецелиус у нас преподавала Галина Константиновна Кузнецова, она же нас и выпускала. Галина Константиновна была уникальным профессионалом и удивительной женщиной. Все восхищались ее статью и красотой. Всегда подтянутая, элегантная, в ней был аристократизм. Для детей много значит внешний облик педагога.

Галина Константиновна строгая была?

Она была строгим педагогом, вместе с тем, в отличие от других, она была мягкой, женственной и очень редко повышала голос. Единственное, если что-то Галина Константиновна видела, например, я не слушаю замечаний или просто невнимательна, она говорила: «Так, Шляпина, иди в последнюю линию».

Это было такое наказание?

Да. Зная меня, мой характер, отправить в последнюю линию — это было большое наказание для меня.

Когда вышел на экраны фильм «Пленники Терпсихоры» про пермскую школу, Людмилу Павловну Сахарову, сложилось впечатление, что там царит в некотором роде деспотичность…

Я, кстати, у Людмилы Павловны занималась, когда Галина Константиновна болела. Помню, она меня заставляла дотягивать колени: шлепала всей рукой наотмашь по бедру так, что у меня эта пятерня еще долго горела, напоминая о ее замечании. Зато я запомнила, как надо тянуть колени.

А у Галины Константиновны какие были методы?

Она никогда физически не прикладывала рук, не грубила и не унижала учеников. Хочу добавить, что Людмила Павловна Сахарова, возможно, и была жесткой, но ее жесткость была справедливой. Она умела заставить собраться, умела из посредственной девочки сделать балерину. Людмила Павловна была замечательным педагогом.

Галина Аркадьевна, Вы, еще учась в школе, танцевали в спектаклях Пермского театра. Была какая-то прямая связь школы с театром? Какие Вам запомнились детские роли?

Белая кошечка в спектакле «Спящая красавица». В самом начале обучения в училище я танцевала Птичку в опере «Снегурочка». Вот это я помню. Потом цветочки были.

Еще был такой балет «Пер Гюнт», где мы танцевали гномиков. Помню забавный случай. В центре сцены находился люк, в который после танца надо было на вырубку быстро по крутой лестнице уйти, а нас семь гномиков. Мы буквально на голову друг другу вставали, чтобы успеть спрыгнуть, а Геннадий Гараевич Малхасянц, который тогда танцевал Пер Гюнта, кричал: «Скорее! Скорее!» Позже, отмечая бенефис, 30-летие моего творчества, Геннадий Гараевич вышел на сцену и вспоминал именно этот момент: «Вот знать бы тогда, перед кем я стою! Сейчас она народная артистка, а ведь тогда была Гномиком!»

Получается, переход от ученицы к артистке для Вас был не таким сложным, ведь Вы уже знали и сцену, и театр, и коллектив.

Да. Предложение работать после окончания училища я получила от Пермского театра и выбрала его, хотя у меня был вариант уехать в Москву. Савелий Григорьевич Ходес, в ту пору директор, сказал: «Ну, Галочка, что Москва? Надо вот у нас в театре вырастить балерин. Мы хотим дать тебе Фригию в «Спартаке», Марию в «Бахчисарайском фонтане», «Жизель». Он вдруг перечислил все то, на чем я, собственно, росла и что мне нравилось! Это были мои любимые спектакли во время учебы. Я уже тогда мечтала их станцевать. Когда он мне перечислил роли, у меня слезы полились от счастья. Какая Москва? Нет, конечно, я остаюсь!

Вы сразу ведущие партии танцевали?

Нет. У нас существовала традиция: все должны были пройти через кордебалет. Начинала я в первой линии лебедей. Мы абсолютно нормально эту практику воспринимали. Кордебалет был как правило, как дисциплина, которую каждая начинающая девочка должна пройти. Во-первых, он воспитывает чувство ансамбля, умение держать линии, во-вторых, дисциплинирует очень, усиливает самоконтроль, поэтому и отношение у нас к себе лично было очень строгим. Сейчас я этого не вижу, к сожалению…

В 19 лет Вы исполнили партию Жизели. Как Вы считаете, уже сейчас, с высоты вашего артистического, педагогического опыта, Вам удалось в столь юном возрасте передать этот образ?

Сложно себя оценивать даже сейчас. Я могу рассказать, как я готовилась к роли. Второй акт — понятно, он ближе был мне. А вот первый акт… Самым сложным моментом для меня стала сцена сумасшествия. Наш выпуск тогда жил в гостинице (у нас не было никаких квартир, ничего нам не давали тогда, а гостиница была напротив театра, что очень удобно). И всех постояльцев я рассаживала по ролям в моей комнате: «Вот ты будешь Гансом, ты — Бертой…» И так я прорабатывала сцены с персонажами, а они мне подыгрывали. Помню, на премьере после первого акта за кулисы пришел Юлий Иосифович Плахт, у него текли слезы и он подарил мне гвоздичку. Я тогда подумала, что, если я педагога так разволновала, наверное, и зритель это почувствовал. Значит, получилось.

Может быть, это еще мои детские мечты помогли, я мечтала быть драматической актрисой.

Не балериной?

Нет. В детстве во дворе я устраивала театр: собирала детей и читала им пьесочки по ролям, меняя интонацию голоса. Моя прабабушка была известной драматической актрисой, очевидно, это на генетическом уровне заложено. Так я и стала лирико-драматической балериной.

Вы были, по сути, музой и балериной балетмейстера Николая Боярчикова. Если брать спектакли «Ромео и Джульетта» и «Слуга двух господ» — трагедия и комедия, — насколько сложно было в таких противоположных жанрах готовить роли?

Наверное, от природы этот широкий диапазон уже был заложен во мне. Я столько эмоций вкладывала в игру в «Слуге двух господ», что уставала больше, чем от трагических спектаклей! Комедия отнимает много сил, если ты действительно по-настоящему живешь на сцене. В трагедии широта эмоций и движений, а в комедии больше суетливости, дыхание даже другое.

Вы получили государственную премию за эти два спектакля. Вы были еще совсем молоды тогда, чувствовали ли Вы ответственность? Ведь это серьезная награда для артиста.

Мы не понимали, насколько это серьезно. Вот то, что отметили спектакль и тебя, было приятно, это как-то поднимало настрой, какой-то стимул давало для дальнейшей работы. А само понятие «государственная премия» еще не осознавалось: ну, получили мы какую-то денежку, пошли в ресторан и проели все.

Был еще один уникальный спектакль в вашем пермском периоде — «Орфей и Эвридика», где Вы были Эвридикой…

Я очень любила этот балет. Я как-то в разговоре с Николаем Николаевичем Боярчиковым проронила такую фразу: «Ох, как я устала танцевать на пальцах! Вот был бы спектакль, где босиком нужно танцевать!» И он ставит «Орфея и Эвридику» босиком! Я просто купалась в этой роли! Спектакль произвел бум в культурной жизни Перми. Вся молодежь сбегалась на спектакль. Я помню, умудрялись даже через окошко туалета проскакивать, чтобы проникнуть в театр.

Судьбоносным в Вашей жизни стал Всесоюзный конкурс артистов балета, где вы победили.

История сложная, я ведь могла и раньше пойти на конкурс, а поехала в 29 лет, в последний практически возрастной порог попала. Меня спрашивали, почему я на него не иду, а я считала, что мне еще нечего показывать, что я не готова.

При таком богатом репертуаре Вы считали, что нечего показывать?

Да, я как-то не была готова к тому, чтобы идти на конкурс. Всегда не любила себя, как я танцую, была очень самокритична.

В итоге на конкурс меня направил театр. И я подумала, в принципе, я сейчас уже как-то крепко встала на ноги и как актриса, и балерина. Мне есть, что сказать и показать. У меня уже был определенный репертуар. Я танцевала все, но считала и продолжаю считать себя лирико-драматической балериной, поэтому и репертуар выбрала соответствующий — Жизель, Мехменэ Бану и Аврору.

Интересно, ведь сейчас Аврора относится к чистой академической классике, где драматическая сторона на втором плане.

Конечно, классика. Но даже если взять финальное pas de deux — задача не просто показать редакцию и станцевать хореографию, а передать массу нюансов: светлости, легкости, элегантности, воздушности, одухотворенности. Тогда pas de deux зазвучит! А когда всего этого нет, одни ноги и позы, разве это интересно?

После конкурса Вас пригласили в Театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василева?

Да. Во время олимпиады, в 1980 году, Пермский театр гастролировал в Москве. На спектакле «Дон Кихот» были Наталья Касаткина и Владимир Василев, после чего они меня пригласили к себе.

Было сложно в другом городе, в другом театре?

Когда есть театр и работа, это не про сложности. Ты купаешься в творчестве. Ты живешь. Я, конечно, очень скучала по своему репертуару, потому что тогда у Касаткиной и Василева было всего девять спектаклей. Среди них был балет «Ромео и Джульетта» в их редакции, под который надо было перестроиться, так как это совершенно другая история была, другие эмоции. Я любила контрасты, пробовать себя в разном. Нельзя замыкаться на чем-то одном. Мы должны раскрыть все, чем мы обладаем.

В Театре классического балета Вы вводили в репертуар Владимира Малахова, который на тот момент был начинающим артистом, а Вы уже народной.

Володя только пришел из школы. Ему было 19 лет. Я его сначала взяла на свой вечер в честь 15-летия творческой деятельности. Помню, я ему сказала: «Будешь со мной открывать вечер в pas de deux из «Спящей красавицы», но если ты завалишь меня на пируэтах — провалишь разом весь вечер!» Я многому его учила. Мне кажется, молодежь всегда надо продвигать, помогать им и поддерживать.

Я знаю, у Вас есть интересный эпизод еще с одним звездным партнером по сцене — Марисом Лиепой.

Это был 1977-й год, мы гастролировали в Австралии. Тогда художественным руководителем Пермского театра была Людмила Павловна Сахарова, и она мне говорит: «Галя, слушай, Марис Лиепа пристает все время ко мне: «Дайте спектакль со Шляпиной! Хочу со Шляпиной станцевать «Жизель»! А там же гонорар платили каждому исполнителю, что значило, лишить гонорара моего партнера Сережу Александрова. Марис сказал: «Я гонорар буду отдавать вашему Александрову». Так и вышло, он танцевал и отдавал гонорар.

Настолько ему хотелось станцевать «Жизель» с Вами?

Да! Он мне после спектакля сказал: «Я со многими балеринами танцевал «Жизель», но так Альберта я никогда не исполнял». Помню, после спектакля охапку ромашек австралийских положил к ногам.

Потрясающе!

И подарок помню. Я пришла в гостиницу, лежит сверток, а там из австралийского барана розовые мягкие тапочки, лак для ресниц и записочка: «Чтобы твои ножки никогда не мерзли и реснички никогда не отклеивались. Твой Альберт». Почему он так написал? Потому что в Австралии было холодно в этот период, и в театре ноги все время мерзли. А ресницы у меня каждый раз отклеивались, из-за чего я постоянно бегала за кулисы. Он это все видел, вот такой внимательный был.

В начале 1990-х Вы уехали в Америку. Вы танцевали там или уже преподавать стали?

И то, и другое. Потихонечку частные уроки давала. А вообще, еще танцевала, да. Сначала в Канаде восемь месяцев работала в труппе Goh Ballet по контракту, в то время там Никита Долгушин ставил свою версию балета «Пахита». Потом меня пригласили на балет «Сон в летнюю ночь» в Long Beach Ballet, а из Москвы на этот спектакль ангажировали Владимира Малахова. И вот мы там встретились.

Как у Вас произошел переход от балерины к педагогу?

В Америке я тоже многому научилась, поэтому, вернувшись в Москву, когда у меня случилась травма, я начала давать классы в Классическом балете. Когда я решила творческую деятельность закончить, меня пригласил Гедеминас Таранда в свою труппу «Имперский балет». Я там давала уроки и репетировала. И после Слава Гордеев позвал в «Русский балет».

Вы уже много лет работаете в театре «Кремлевский балет». Недавно на фестивале одна из Ваших учениц — Ирина Аблицова — станцевала дуэт из балета «Легенда о любви». Я знаю, что для Вас это особенный дуэт…

Я этот дуэт готовила, но так и не станцевала на конкурсе, потому что мой партнер отказался ехать, и мне пришлось переключиться на монолог Мехменэ Бану. И когда Ирочке Андрей Борисович Петров (Художественый руководитель – главный балетмейстер театра «Кремлевский балет». — Прим. ред.) предложил выбрать, что бы она хотела станцевать на гала-концерте, я предложила его. Андрей Борисович дал добро, и дело пошло потихонечку. Но надо было ей передать, конечно, не только текст, но и наполнить танец, обогатить, раскрыть внутри нее это зерно. Я была уверена, что она это сможет сделать — не сразу, но она войдет. Она девочка умная, очень хорошо работает!

Я прожила вместе с ней этот дуэт, эту историю. Я посоветовала Ирочке найти пьесу про Ферхада и Ширин, чтобы вжиться в атмосферу произведения, потому что Юрий Григорович свою хореографию абсолютно по тексту накладывал. И Андрею Петрову я благодарна, что он дал эту возможность прикоснуться к шедевру Григоровича, что поверил в нас. В тот вечер на сцене в маленьком отрывке зритель смог увидеть целый спектакль.

Как Вам кажется, есть ли разница в отношении к искусству балета у Вашего поколения артистов и нынешнего?

Мне трудно судить. Я не знаю, чем они живут, чем питаются в духовном плане, что им интересно. Что касается отношения к работе, оно всегда у всех разное. У нас время было другое, нас подпитывали педагоги своим примером и опытом. Многое мы именно через них получали. Сейчас полно информации везде, и ее так легко получить. Однако я уверена, что должна быть связь молодого поколения с предыдущим через мастеров. Я считаю, что артист, способный услышать и взять от педагога важное, действительно идет в правильном направлении. Обязательно должно быть доверие к педагогу! Без доверия ничего не может быть и, конечно, без большого личного желания!