В Гамбурге начался 49-й фестиваль Джона Ноймайера Ballet-Tage, который обещает остаться в истории. Этот сезон стал для хореографа последним в качестве художественного руководителя и главного балетмейстера Гамбургского балета, где он провел 51 год своей жизни. Традиционно основным событием смотра будет заключительный Nijinsky Gala, который пройдет 14 июля. Гала-концерт посвящен русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому, перевернувшему мир балета в начале XX века. Но это лето запомнится еще и открытием. Фестиваль стартовал с премьеры: Ноймайер прощается с компанией балетом «Эпилог», ставшим послесловием его полувековой истории. Почему уходить красиво — великий дар гениальных людей, из Гамбурга рассказывает Ольга Угарова.
«Эпилог» — 173-я работа Джона Ноймайера, созданная за годы служения Гамбургскому балету. Эта постановка не наследует работам прошлых лет, а представляет собой нечто совершенно иное, подводя жизненные и творческие итоги. «Эпилог» — личное и камерное высказывание, путешествие к себе, исповедь, к которой приглашены поклонники художника и философа Ноймайера. Музыкальным вдохновением послужила музыка Франца Шуберта, Рихарда Штрауса и культовой фолк-рок-группы 1960-х годов Simon & Garfunkel. Художником по костюмам стал многолетний соавтор хореографа Альберт Кримлер. За картинку отвечал официальный фотограф и видеограф Гамбургского балета Киран Вест. Постскриптум Ноймайера соединил в себе танец, тонкую пианистическую музыку, тихие визуальные образы и проекции, которые дополняют работу, до предела насыщенную смыслами и ассоциациями.
Двухактный бессюжетный спектакль длительностью два с половиной часа начинается тихо. Откровение не любит шума. На практически пустую, залитую глубоким васильковым светом сцену, на которой есть только стул и рояль, выезжает узкая высокая декорация. Зритель ее видит с обратной стороны: перед нами закулисье жизни, то, что скрыто от глаз публики. На спускающемся экране из полупрозрачной ткани, как призрачное видение, появляется мечтательный двадцатилетний танцовщик Каспар Сасс. Из глубины сцены, через эту исполинскую деревянную конструкцию он, спокойный в своем одиночестве, подчеркнутом звенящей тишиной, выходит к зрителю. Встав на стул, главный герой всем своим естеством тянется наверх — туда, ввысь к небу, которое спасает, герою хочется взмыть, как птице, или хотя бы дотронуться до неба кистями рук. Как и во всей работе, в этой увертюре сделан большой акцент на руки. Они — обнимающие, отталкивающие, нежные, тающие, рассекающие пространство, нарушающие тишину хлопками, хаотично взбалтывающие воздух, руки-крылья, руки угловатые, руки мягкие — на протяжении постановки будут одним из основных мотивов хореографического текста.
Звучит музыка Шуберта — «Три фортепианные пьесы, D 946». К главному герою присоединяется его внутреннее «Я»: оно схоже с ним и готово вступить в диалог, оно самодостаточно — прыжки, активные port des bras и développé подчеркивают это. Начинается путь в глубины прошлого и себя самого. Поднимаются занавесы, сцена расширяется, декорация жизни исчезает где-то далеко внутри. Музыкальное сопровождение сменяется отрывком из репертуара дуэта Simon & Garfunkel «The Dangling Conversation» — мелодии шестидесятых, времени юности Ноймайера; ей вторит видеоряд, в котором радостные лица перекликаются с несущимися путями железной дороги — это воспоминания минувших лет цвета теплых тонов сепии.
Доминантой мизансцены становится стол, за которым сидят балерина и двое танцовщиков. Интересно расположение этой декорации: Ноймайер ставит стол не в самый центр, а сдвигает вправо, подчеркнув труднодоступность этих воспоминаний в чертогах памяти и смягчив их. Семейный послеполуденный чай или завтрак овеян светлой грустью: медленные движения рук, почти застывшие корпусы, растянутые во времени касания. Главный герой подходит к столу как гость, балерина дарит ему материнский поцелуй. Герой, сворачиваясь клубком у семейного очага, засыпает. Теперь время и пространство разрываются в его снах и мечтах.
В сознании героя, куда на эти два с половиной часа допущен зритель, господствуют мягкий свет (как и декорации, световую партитуру разрабатывал сам Ноймайер) и приглушенная цветовая гамма костюмов с редкими акцентами. Сочетание бордового и серого принадлежит главному герою и его внутренним «Я», которых к финалу первого акта станет около десяти. Белый — цвет материнского чувства. В персиковый одета муза, которая сначала показывает геометрическими движениями свой механический характер, а потом, под обаянием основного внутреннего «Я», невысокого, но экспрессивного бразильца Луи Муссана, становится пластичнее и женственнее. Главному герою придется постараться, чтобы она приняла и его: сперва муза не хочет вступать с ним в отзывчивый дуэт, но постепенно сдается высокому блондину.
Противопоставление и контраст — важные драматургические и режиссерские приемы в «Эпилоге». Как и в жизни: мы все время преодолеваем обстоятельства, отношения, себя самих. Несмотря на романтичный тон музыки, которую выбрал Ноймайер, в постановке много противостояний. То самое трио, которое сидело за семейным столом, оказывается не таким уж дружелюбным, когда балерина-мать тянется к сыну. Черный и белый ангелы страстей оттягивают ее от героя, не дают состояться ее объятиям. Она стремительно рвется к нему, но двое антагонистов сильнее. Неслучайно танцовщики в майках, обнажающих мощную мускулатуру рук. Словно нож в сердце, вонзается в акустику звук разбитой чашки. Здесь Ноймайер будто вспоминает сюжет «Анны Карениной», трагическую любовь матери к сыну, делая отсылку к одному из важнейших своих балетов в череде «русских» постановок наряду с «Чайкой» и «Татьяной».
Главы жизни, или главы этого «Эпилога», отделены друг от друга ярким контрсветом на заднике: как вспышки памяти, они монтажно переключают эпизоды. Вот воспоминания о юности пропадают в ярком свете. Один этап закончен, исчез за горизонтом. Пространство становится черным. По авансцене медленно двигается муза, за ней следует со свечой в руках главный герой, пытаясь освещать себе путь. Он не знает, что его ждет, но идет вперед. А там — новая жизнь. В качестве декорации появляется живописное полотно эпохи Возрождения, с разных сторон выходят мерным шагом люди: их много, характер движения, как и лица, пока ничего не выражают. Они одеты в серые унифицированные брючные костюмы и пугают своей безликостью. Снова одиночество. Главный герой отстраненно садится на стул почти в кулисах, но его внутреннее «Я» спасительно выходит на первый план и каждого входящего встречает объятиями — ему отвечают взаимностью.
Сухая, линейная, многочисленная композиция начинает сменяться рисунком танца — дуэтами, трио. Точкой опоры становится центральный диалог — к нему все внимание. А тем временем главный герой тоже пытается погрузиться в объятия, но, как и с музой, отклика практически не получает. Неужели лучше всегда прятаться за своим зеркалом? Оно смелее, отзывчивее, ярче. Что делать, когда столько людей и мыслей вокруг: они могут ходить структурно, по одному, парами, повторять па друг друга, демонстрировать идеальные поддержки, анлеры и великолепные пируэты в аттитюд, заполнять хаотично всю сцену и сводить с ума мелкой моторикой. Кто-то из них иногда нарушает привычку восприятия и выделяется: например, костюмом цвета фуксии или платьем солнечного оттенка. Они любят хохотать, шептаться, болтать и отвлекать пианиста (француз-виртуоз Давид Фрай) от идеального исполнения Шуберта, чем смешат публику в зале. Может быть, примерить на себя роль фокусника или мага, который загипнотизирует сразу всех? Стоит всего лишь надеть цилиндр, и ты уже в центре внимания на фоне звездного неба, а спасительная музыка юности и грез Simon & Garfunkel будет подспорьем. Вот теперь главный герой способен на все, и ничего ему не страшно. Он легко перевоплощается в степиста и акробата на воображаемой перекладине.
Но опять хочется туда, где спокойный семейный завтрак и можно свернуться клубком у ног матери. Давид Фрай приглашает к инструменту молодого восходящего музыканта Эммануэля Кристьяна. Пианисты приступают к «Фантазии в четыре руки фа минор», одной из вершин творчества Шуберта. За время пути у главного героя появилось много новых «Я». Мужское и женское начала, маскулинные и феминные образы, тягучие музыкальные соло, дуэты, трио и ансамбли. Не так важны их различия — все они часть главного героя и оберегают его.
Второй акт посвящен в том числе этим многоликим «Я», духовные связи с которыми у главного героя неразрывны. Это действие встречает нас многосоставной композицией на фоне той самой высокой деревянной конструкции из первого акта. У каждого артиста в руках стул. Подобные, пусть и самые простые, детали служат точками опоры для зрителя, вокруг которых он может строить собственные ассоциации. Надо сказать, что несмотря на то, что «Эпилог» — абстрактная бессюжетная работа, все в ней структурно и драматургически выверено. Все эпизоды так или иначе связаны друг с другом и через мелкие нюансы — пластические, образные или сценические — выстраивают внутренний сюжет.
Как в замедленной съемке танцовщики делают из стульев ряд, по нему — и как бы над всем — проходит главный герой. Сначала ансамбль беспристрастен, но снова система дает сбой: кто-то выпадает, кто-то порывистыми движениями проявляет отторжение. Но это всего лишь обыденный пролог перед метафизическими размышлениями в облаках (их успокаивающий полет будут демонстрировать на нескольких экранах-паутинах) под «Четыре последних песни» Рихарда Штрауса в элегантном исполнении сопрано Асмик Григорян. Певицу выводят на сцену из недр деревянных декораций. В алом платье она деликатно становится за рояль и погружает публику в созвучия последнего немецкого романтика.
Основой повествования Ноймайера во втором действии становятся исключительно собственные переживания — без посторонних факторов. Теперь главный герой обращен только к внутреннему миру: ему интересны взаимоотношения и диалоги. Жемчужиной этой части можно назвать адажио приглашенной прима-балерины Алины Кожокару и Якопо Беллусси. Нежный дуэт как продолжение линии «Дамы с камелиями» Ноймайера рассказывает о бесконечной печали невозможности быть вместе. Кажется, что невесомая и миниатюрная Кожокару вот-вот растает в объятиях Беллусси, как облако. В конце концов она его отпускает в вечность: лишь долгие взгляды удерживают обоих.
В полумраке, тихих тонах цветовой гаммы, гармониях щемящей музыки Рихарда Штрауса и голоса Асмик Григорян герой ищет себя внутри своих «Я». Снова летящие дуэты сменяются страстью, притяжения — отталкиванием, плавные port de bras острыми хлопками вытянутых, как струны, рук. В финале звучит яростное пластическое соло, и появляется цилиндр волшебника как главная сила притяжения. Но уже не хочется им владеть, чтобы получить всеобщее внимание. Все лики исчезают за пределами декораций, уходят в другой мир, а у героя остается лишь одно стремление — вернуться туда, где дома пьют чай, где теплые объятия, где можно уснуть, свернувшись клубком.
Рассказывая в «Эпилоге» свою камерную историю, Ноймайер каждую деталь обобщает, превращает в символ и в универсальную метафору, тем самым вовлекая зрителя в повествование, решительно отодвигая четвертую стену между сценой и залом. Отчего публика чувствует сопричастность к действию. «Эпилог» — прощальный подарок не только для Гамбурга, но и для любого сидящего в зале. Здесь исповедь Ноймайера становится и нашей исповедью. Не это ли и есть великая щедрость большого художника?
Редакция сердечно благодарит за поддержку Наталию Николаевну Зозулину, исследователя творчества Джона Ноймайера в России, автора монографий и заведующую кафедрой балетоведения Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.
Фото: © Йохан Перссон