Елена Рябинкина

Имя Елены Рябинкиной принадлежит к «золотому периоду» истории Большого театра. Пора ее дебютов пришлась на время, когда на сцене блистали Плисецкая, Стручкова, Максимова, Кондратьева, Тимофеева. Но Рябинкина не затерялась на фоне этих ослепительных талантов. Выходя на сцену, она всегда предлагала зрителю свою трактовку партий классического репертуара. Первая ее партия в Большом театре — Одетта-Одиллия — стала событием. Юная выпускница Московского хореографического училища заворожила грацией, широтой и красотой движений, отточенной техникой и музыкальностью. «Балет «Лебединое озеро» устарел, но ты превращаешь его в драгоценную гравюру», — написал в письме к дебютантке знаменитый хореограф Касьян Голейзовский. Затем последовала череда не менее ярких дебютов в партиях Раймонды, Мирты, Китри, Заремы, Феи Сирени, Эгины. Критики отмечали уверенный, четкий, красивый танцевальный почерк молодой балерины, ее актерскую харизму. «В ее расцветающем искусстве ярко ощущается балерина по существу, а не по репертуару… Уже одно ее появление на сцене вносит какую-то парадность, приподнятость, праздничность», — писала о Рябинкиной Викторина Кригер.

Елена Рябинкина побывала с гастролями в 40 странах мира. В некоторых по нескольку раз. Зарубежная критика сразу оценила талант юной балерины: «Самая одаренная молодая танцовщица Большого Елена Рябинкина совершенно покорила публику своей полной гордости «Мазуркой» Скрябина. Она воскресила в нашей памяти Маркову и в наших преданиях — Данилову», — писала Мери Кени в британской «Гардиан» в 1965 году. А знаменитый американский критик Клайв Барнс, подводя итоги гастролям балета Большого театра в Америке в 1968 году, назвал Елену Рябинкину живым бриллиантом. О всемирном признании балерины свидетельствует тот факт, что уже в 1966 году имя Елены Рябинкиной появилось в Американской энциклопедии танца, изданной в Нью-Йорке.

Закончив сценическую карьеру, Елена Рябинкина посвятила себя преподаванию. Она обучала секретам профессии в Московской государственной академии хореографии, училище при Театре танца «Гжель», заведовала кафедрой классического танца в Московском государственном университете культуры и искусства. Судя по успехам ее учениц, талант педагога дан Рябинкиной столь же щедро, как и талант балерины.

В 2021 году заслуженная артистка РСФСР Елена Рябинкина отпраздновала свой 80-летний юбилей, сегодня ей 82 года, однако в солидную дату не верится — настолько энергична Елена Львовна, так молодо сияют ее глаза.

Елена Львовна, Вы осознано выбрали балет?

Нет, в столь раннем возрасте все решают родители. Видимо, поняв, что из меня может получиться балерина, моя мама — артистка балета Большого театра Александра Сергеевна Цабель — привела меня в Московское хореографическое училище. Когда я перешла в пятый класс, нашим педагогом стала Вера Петровна Васильева — солистка Большого театра и супруга Голейзовского. Умная, интеллигентная, рафинированная — она была настоящей музой гения. Многое было поставлено на нее.

Тогда же я впервые увидела и самого Голейзовского. Он пришел в класс по инициативе Веры Петровны, чтобы поставить для нас номер. Это была миниатюра «Valse oubliee» — «Забытый вальс» Листа, который танцевали три девочки, среди которых была и я. Работа с Касьяном Ярославичем поразила непривычной свободой движения, его новым пониманием. Репетировали мы с радостью и очень ждали выступления! Помню, Вера Петровна ночью дошивала нам костюмы перед концертом. Касьян Ярославич не признавал тяжелых одеяний, пышных юбок — он любил красивое тело. Поэтому костюмы его исполнителей всегда были лаконичны. Еще в школе он поставил для меня «Мелодию» Дворжака. Моим партнером был Александр Лавренюк. Нам было по 17 лет, и мы не знали каких-то глубоких чувств, страстей. Касьян Ярославич все это понимал и поставил поэму первой любви. Это был дуэт зарождающегося чувства, дуэт легких прикосновений. Тогда Голейзовского упрекали в эротике, а ведь его хореография проникнута целомудрием! Все его творчество было служением Красоте — он воспевал красоту чувств и красоту человеческого тела.

Поначалу приобщаться к стилю Голейзовского мне, ученице хореографического училища, выученной в строгих канонах классики, было очень нелегко. Все было непривычно и ново. «Вздохни руками, а здесь ты как веточка на ветру», — говорил Касьян Ярославич. А его сложные поддержки! Помню, в той же «Мелодии» я в глубоком прогибе вишу вниз головой — голова затекает, невозможно дышать, а он в это время продумывает, как выразительнее сделать руки! «Ты у него в руках как шарфик, — объяснял Касьян Ярославич, — не бойся приподнять плечи и опустить их как вздох». Голейзовский ваял нас как скульптор.

Каждый исполнитель, с которым работал Голейзовский, так или иначе вдохновлял его. Это было некое сотворчество. Касьян Ярославич был необыкновенно чутким. Он очень хорошо угадывал индивидуальность каждого исполнителя, а подчас и раскрывал новые стороны его дарования. Например, номер «Печальная птица» на музыку Равеля ставился тогда, когда я была очень одинока. На душе у меня было печально. Он почувствовал мое состояние и поставил номер об одиночестве раненой птицы. Вся стая улетела, а она осталась одна. В этом номере много чувств и переживаний: борьба за жизнь, боль от одиночества, страх смерти. А хореография лаконичная — движения графичные, ломкие. «Печальная птица» пронзает своим трагическим звучанием. После работы с Касьяном Ярославичем я даже чисто классические партии танцевала по-иному, более свободно и осмысленно.

В школе Вы подавали большие надежды как классическая балерина. Увидев Вас на выпускном экзамене, худрук балета Большого театра Лавровский предложил Вам — ученице училища — дебют на сцене театра в партии Одетты-Одиллии. Случай беспрецедентный! И это испытание Вы выдержали с честью. О вашей Одетте писали издания всего мира.

И на подготовку этой сложнейшей партии у меня было менее двух месяцев! На мое счастье, «Лебединое озеро» стала готовить со мной Елизавета Павловна Гердт — педагог уникальный, носитель традиций императорского русского балета. На репетиции она уделяла пристальное внимание каждой детали. Показывала мало, но когда показывала (например, выход Одетты), то я замирала от восторга. Гердт объясняла движение, используя метафоры.

Мне до сих пор дорого каждое слово моего педагога. Особенно важны для нее были руки в танце. У Елизаветы Павловны было семь позиций рук, как это было в дореволюционном балетном театре. Не традиционные три, а семь! Благодаря своей методе, основанной во многом на опыте ее отца — знаменитого премьера Мариинского театра Павла Гердта, мастера сценического жеста, — Гердт добивалась поразительных результатов. Вспомните «говорящие» руки ее учениц — Майи Плисецкой, Екатерины Максимовой, Раисы Стручковой. Первые пять лет в театре моим педагогом была Елизавета Павловна. Этот период стал творческим взлетом. Он был до предела насыщен работой над самыми разными по стилю партиями. Одетта-Одиллия, Раймонда, Мирта, Китри, Вакханка получились у меня во многом благодаря Елизавете Павловне Гердт.

И все же Вы перешли к Марине Тимофеевне Семеновой.

Обстоятельства сложились так, что я поменяла педагога. В какой-то момент я поняла, что необходимо усовершенствовать технику. Класс Семеновой базировался на методике Вагановой и был очень сложным. Он отличался от того, чем я занималась раньше. Мне потребовался год интенсивной работы, чтобы мои мышцы перестроились. Марина Тимофеевна была великим педагогом. Она буквально ваяла тебя как скульптор. Благодаря занятиям с нею отступали любые технические проблемы. Летом 1970 года перед гастролями в Ницце я попросила Марину Тимофеевну позаниматься со мной. Она согласилась, и я приехала к ней на дачу. Мы занимались дважды в день на веранде деревенского домика. Всего за десять дней Семенова привела меня в идеальную форму. Каким секретом она владела? Даже не знаю. Семенова была педагогом от бога.

Как Вы работали над партиями с Мариной Тимофеевной?

Первой нашей совместной работой стала Фея Сирени в «белой», первоначальной версии «Спящей красавицы» 1964 года. Роль Феи Сирени — феи добра — стала моей любимой из всех мною созданных. Передала она мне и сольную партию в вальсе в картине польского бала из оперы Глинки «Иван Сусанин». В этом вальсе сама Семенова была ослепительно хороша и показывала его царственно.

Мне особенно запомнилась работа над партией Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Наверное, потому что я очень хотела станцевать эту роль. Марина Тимофеевна отшлифовывала танцевальный рисунок, каждое движение, каждый поворот головы. У Заремы много танцевального текста, но есть моменты, когда выразительная поза или наполненный смыслом жест не менее важны.

Но как создать наиболее точный образ героини? Ведь я всегда ощущала себя прежде всего танцующей актрисой. Вместе с Семеновой мы стали искать ключи от роли. «В твоем детском лице нет никакой восточной страсти. Надо входить в роль. Поезжай в Ленинград, посмотри, как исполняет Зарему Алла Шелест», — сказала мне Марина Тимофеевна. То, что я увидела в Кировском театре, меня восхитило. Зарема-Шелест — ослепительная, царственная, страстная — до сих пор перед глазами. Но, конечно же, я не хотела ее копировать. Мечтала о своей Зареме. Тогда же в Москве, в Малом театре, проходили гастроли итальянской труппы, там играла Анна Маньяни. Спектакль с ее участием мне многое подсказал. Я поняла, что в партии Заремы нужно расставить эмоциональные акценты — здесь должны были быть всплески счастья, любви, отчаянья. В работе над ролью мне очень помог муж — замечательный актер Эдуард Марцевич. Его точные замечания разъяснили режиссуру роли. Вот так постепенно, в творческих муках рождалась моя Зарема. Когда танцевала эту партию, вкладывала в нее столько разных чувств, что каждый раз после спектакля была эмоционально выпотрошенной.

Зарема стала еще одной Вашей творческой удачей. Критика отмечала, что здесь Вы «предстали как вдумчивая актриса, глубоко раскрывшая образ» (Кригер). В 1960-е годы Вы стали участницей двух премьер на сцене Большого театра. Речь о балетах «Ванина Ванини» и «Асель».

Если роль создается в расчете на твою индивидуальность — это счастье для артиста. И когда в 1962 году наши молодые солисты и начинающие хореографы Наталья Касаткина и Владимир Василев предложили мне роль римской аристократки Ванины в своем новом балете, я сразу согласилась. Спектакль по новелле Стендаля был насыщен действенной хореографией, где выразительность достигалась с помощью новых, талантливо придуманных движений и комбинаций. Хореография была неоклассической, а вот музыка Николая Каретникова, поклонника Новой венской школы, достаточно авангардной. Она не понравилась тогдашнему директору Большого композитору Михаилу Чулаки, поэтому, несмотря на зрительский успех и хорошую прессу, спектакль шел недолго.

Через пять лет, в 1967 году, в наш театр пригласили молодого ленинградского балетмейстера Олега Виноградова для постановки балета «Асель» по произведению Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке». Главную партию танцевала Нина Тимофеева, а мне досталась роль ее соперницы Кадичи. Олег Михайлович всегда приходил на репетицию с четко продуманным текстом всех партий, он не ждал «интересных» находок от артистов. А мы должны были включиться в ход его хореографической мысли. Партия Кадичи насыщена сложнейшими поддержками, амплитудными прыжками — мужскими, с левой ноги. И это представляло для меня поначалу большую трудность. Нина Тимофеева посоветовала разбирать партию «по складам». Я последовательно, по одному движению разучила текст, и эта хореография стала настолько моей, что я могла ее исполнить хоть ночью проснувшись. Артисты участвовали в спектакле с удовольствием. Премьера «Асели» была заметным событием в жизни Большого театра, а имя Олега Виноградова стало известно широкой публике. В том же году на Всесоюзном смотре балет «Асель» был объявлен лучшим спектаклем 1967 года на современную тему.

Параллельно с работой в театре Вы достаточно часто появлялись на концертной эстраде с миниатюрами современных хореографов.

Да, еще с училища я много сотрудничала с хореографами. Начало этому положил Касьян Ярославич Голейзовский. Он продолжал ставить на меня на протяжении многих лет. Я исполняла его миниатюры вплоть до ухода со сцены. Также на меня ставили концертные номера Владимир Варковицкий, Андрей Петров, Наталья Рыженко, Валентин Манохин. В 1972 году талантливый балетмейстер Борис Мягков предложил мне исполнить миниатюру «Ленинградская мадонна» на Всесоюзном конкурсе артистов балета и балетмейстеров. Номер — воспоминание о трагедии блокадного Ленинграда, я постаралась прожить на сцене ужас войны, голод, холод, ежеминутное ожидание смерти… Борис Мягков получил за него диплом конкурса как балетмейстер, а я — за исполнение.

А номером с говорящим названием «В последний раз» хореографа Виктора Абросимова я завершила свою концертную деятельность в 1985 году.

Балетный век короток. Вторую часть своей жизни в балете Вы посвятили преподаванию.

Я преподаватель в третьем поколении и горжусь этим. Моя бабушка — Елена Андреевна Рябинкина — была учителем русского языка и истории, папа — Лев Александрович Рябинкин — ведущий специалист по сейсмическому методу разведки, долгие годы возглавлял кафедру полевой геофизики в Институте нефти и газа им. Губкина, читал лекции студентам. Заняться преподаванием мне посоветовала замечательная балерина и педагог Нинель Александровна Кургапкина: «Ты много знаний получила, большой танцевальный опыт накопила — иди в школу преподавай». Я послушала ее совета. Окончила педагогический факультет ГИТИСа и в 1983 году пришла в родное Московское хореографическое училище преподавателем старших классов.

Мне достался не самый сильный класс — так называемая специализация. Это была своего рода проверка на профпригодность. Первую неделю я приглядывалась к ученицам, повторяла с ними уже пройденный материал. Наиболее способной там оказалась Жанна Дригант (Богородицкая) — старательная, с неплохими данными и хорошей внешностью. Благодаря нашей работе она хорошо показалась на выпуске и по праву стала ведущей балериной Кремлевского балета.

В следующем моем выпуске настоящей звездочкой стала Марианна Рыжкина, много лет украшавшая сцену Большого театра. А еще одна выпускница того же 1989 года — японка Масами Чино — стала абсолютной примой театра «Русский балет». В Московском хореографическом училище (позднее — академии) я проработала десять лет и провела семь выпусков. Из них семь девочек стали лауреатами международных конкурсов. А две мои ученицы носят звание заслуженной артистки РФ. Думаю, весьма неплохой коэффициент полезного действия как педагога!

Да, умение воспитать ученика передалось Вам по наследству. А на чем базируется ваш педагогический метод?

Самое главное для меня то, что мои ученицы работали в разных труппах максимально долго и практически без травм. И этот факт подтверждает правильность моего педагогического метода. В балетной педагогике важно исходить из индивидуальных данных каждого ученика и соблюдать баланс: не перегружать мышцы (что может привести к травме) и держать их в хорошей рабочей форме. Каждый класс начинался с чистого листа.

Конечно же, я всегда придерживалась рамок программы. А свой метод основывала на уроках Елизаветы Павловны Гердт и Марины Тимофеевны Семеновой. Для Елизаветы Павловны всегда очень важны были руки, их правильное положение — залог успешного выполнения любого сложного движения. Я также, ведя урок, постоянно обращала внимание на руки учениц, на выразительность кисти, на соблюдение epaulement, а также на соединение движений в единую танцевальную фразу. Еще Гердт научила меня соблюдать «живую паузу» — когда движение закончено, а дыхание танца осталось.

В театре в классе Марины Тимофеевны Семеновой я прозанималась 15 лет. Она преподавала по методу А.Я. Вагановой, который ярче всего проявлялся в послушной гибкости корпуса, благородной посадке головы, в неожиданности поворотов и танцевальных фраз. Всему этому я учила и своих учениц.

Работа в школе показала, что многие мои принципы преподавания оказались действенными. Думаю, к таким результатам должен стремиться каждый педагог.

В 2023 году Московская академия хореографии празднует 250-летний юбилей.

Академия — моя альма-матер. Благодаря ей я продолжила свою творческую жизнь в любимом искусстве. От души поздравляю!