Недавно мы отмечали 165 лет со дня рождения Антона Павловича Чехова — одного из самых популярных и читаемых классиков русской литературы в мире. Произведения Чехова, по утверждениям некоторых исследователей, переведены более чем на 100 языков. Чеховские сюжеты давно обрели бессмертие на театральной сцене, а в кино и на телевидении с завидной регулярностью выходят экранизации его рассказов и пьес. В честь юбилея писателя мы решили рассказать о балетных постановках по мотивам его произведений и немного порассуждать о трудностях перевода чеховской прозы на язык танца.
Жизнь Антона Павловича Чехова очень похожа на его произведения: короткая, но удивительно насыщенная. Врач, журналист, общественный деятель, публицист, драматург-новатор, писатель, во многом сформировавший новый взгляд на то, какой может быть литература. Язык Чехова, как и созданный им художественный мир, с одной стороны, удивительно просты и понятны практически каждому человеку, а с другой — заключают в себе множество загадок, решить которые вот уже дольше века пытаются сценаристы, артисты и режиссеры, вновь и вновь обращающие взоры на произведения Чехова. Принять творческий вызов и с честью пройти «испытание Чеховым» — мечта практически каждой театральной труппы. А вот хореографы, наоборот, смотрят в сторону чеховской прозы крайне редко. Почему? Безусловно, далеко не все произведения можно пересказать на языке танца и не каждую написанную фразу можно перевести в движение. Проза Чехова слишком вербальна и не очень дансантна, поэтому перевод литературного текста на хореографический уже сам по себе представляет знатную головоломку. Двойной вызов, но были и те, кто его принял. И за это им стоит сказать «спасибо».
«Анюту», вероятно, можно назвать самым «чеховским» балетом из всех постановок по мотивам произведений писателя. Хореография Владимира Васильева удивительно точно передает внутренний ритм прозы Чехова: простой, искрометной, понятной каждому, временами забавной, порой драматичной, сплетающей воедино иронию и лирику, комичность и трагизм. Все в лучших традициях Антона Павловича.
Родился двухактный полнометражный спектакль «Анюта» из маленького рассказа «Анна на шее» и пришел на балетную сцену через киноэкран. В начале 1980-х годов режиссер Александр Белинский загорелся идеей создания нового телебалета по Чехову для своей музы Екатерины Максимовой (к этому моменту их сотворчество уже подарило зрителям два фильма-балета — «Галатея» и «Старое танго»). Перебирая сюжеты рассказов и примеряя к ним подходящую музыку, режиссер услышал вальс композитора Валерия Гаврилина и, как говорится, в одно мгновение все сложилось. И даже несмотря на то что композитор отказался сочинять музыку для будущего фильма-балета — Белинскому и Васильеву пришлось самостоятельно подбирать фортепианные произведения для последующей оркестровки – балет получился на редкость гармоничным, будто бы музыка и текст создавались специально друг для друга. Хореографию и музыку дополняли декорации и костюмы Беллы Маневич, переносящие в «чеховский» уездный город Z, N или С. Но главным достоинством телеспектакля, безусловно, стали прекрасные артисты, подарившие персонажам более яркое прочтение, а временами абсолютно новые штрихи и краски. Так, Петр Леонтьевич в исполнении Владимира Васильева становится еще более драматичным и трагичным, Модест Алексеич Гали Абайдулова — смешным и нелепым до гротеска, а сама Анюта (вовсе не Анна, как она звалась у Чехова) — запредельно очаровательной и трогательной. Фильм-балет вышел на экраны в 1982 году и настолько полюбился зрителям и критикам по всему миру, что уже через четыре года перебрался на большую балетную сцену. Показать театральную версию «Анюты» Владимиру Васильеву предложил директор неаполитанского театра Сан-Карло. И 21 января 1986 года «чеховский» балет покорил старейший оперный театр в мире. Московская премьера состоялась несколькими месяцами позже в Большом театре. И затем на протяжении восьми лет спектакль шел с неизменными главными героями в исполнении Васильева и Максимовой. Когда ставишь балет на личности, всегда подстерегает опасность того, что спектакль уйдет со сцены вместе с ведущими его артистами. К счастью, «Анюте» удалось избежать подобной участи. Балет пережил два возобновления, обновление костюмов и декораций, получил новые составы артистов и увидел новые сцены. Сегодня «Анюту» можно посмотреть в Большом, Мариинском и НОВАТе. Да, возможно, в современных реалиях спектакль выглядит немного наивным и устаревшим, но ведь так можно сказать про каждое второе произведение искусства, и от этого оно не становится менее прекрасным.
«Дама с собачкой» — второй балет Майи Плисецкой и Родиона Щедрина на чеховскую тему. (О первом речь пойдет немного позже.) Идея создания спектакля родилась с подачи шведского журналиста, обратившегося к Щедрину во время гастролей в Гетеборге, с вопросом «почему никто из русских композиторов… не обратился до сих пор к «Даме с собачкой» Чехова?». Об этом рассказывает Майя Михайловна в автобиографии «Я, Майя Плисецкая».
Сама балерина называла себя «хореографом по обстоятельству», но это не помешало ей обратиться к сложнейшим произведениям русской литературы, переложив их на язык танца. Для этого нужна невероятная творческая и человеческая смелость — смелости Майе Михайловне Плисецкой было не занимать.
Премьера «Дамы с собачкой» прошла на сцене Большого театра 20 ноября 1985 года — в этот день великая балерина отмечала 60-летний юбилей. Так совпало, что год оказался юбилейным и для Антона Павловича Чехова — 125 лет со дня рождения. Весь балет, по сути, представляет один протяженный дуэт, разделенный на пять больших pas de deux. В спектакле было занято лишь двое танцовщиков: сама Майя Плисецкая, исполнившая роль Анны Сергеевны, и Борис Ефимов, воплотивший образ Гурова, — рассказывающих танцем и пластикой историю головокружительной, но вместе с этим щемяще безысходной любви. В центре — танцующая пара влюбленных, все остальное действие отдано мимансу, словно обрамляющему главных героев и отвечающему за создание «чеховской атмосферы», всегда представляющей собой детальный аккомпанемент основной сюжетной линии. Не обошлось и без маленького шпица, которого выводила на сцену артистка миманса, дублирующая балерину в городских сценах. За костюмы и сценографию отвечал художник Валерий Левенталь. Сценический образ Анны Сергеевны создал любимый кутюрье Майи Плисецкой, ее большой друг — Пьер Карден. Это был один-единственный костюм — воздушное облако полупрозрачной ткани, — который обыгрывался разными поясами в зависимости от сюжетной линии. Легкость, лаконичность и пристальное внимание к деталям — все выглядело очень «по-чеховски». Музыка Родиона Щедрина стала подарком супруге и музе ко дню рождения. На титульном листе партитуры было написано посвящение композитора: «Дама с собачкой» — Майе Плисецкой, вечно… Вечность неизменно обещана всему, к чему бы ни прикасалась Майя Михайловна. И пусть сценическая жизнь первоначального балета оказалась не такой продолжительной, как у «Анюты» Владимира Васильева, но, к счастью для нас и для истории, через год после премьеры балет был перенесен на телеэкран в формате фильма-балета. А в последующие годы новые хореографические версии «Дамы с собачкой» на музыку Родиона Щедрина были поставлены в Самарском театре оперы и балета (хореография Надежды Малыгиной, 2003 год) и в Нью-Йорк Сити Балет (хореография Алексея Мирошниченко, 2010). Так что, кто знает, возможно, история «Дамы с собачкой» еще не окончена, к тому же в этом году балет и его создатели отмечают тройной юбилей.
Однажды, уже после премьеры «Зимних грез», сэр Кеннет Макмиллан сказал в интервью The Financial Times: «Для того чтобы труппа имела возможность танцевать, я должен ставить большие балеты. Но бывают моменты, когда я чувствую — нужно создать малую форму, что очень непросто в контексте Королевского балета».
За вдохновением и сюжетом для небольшого одноактного балета хореограф обратился к Антону Павловичу Чехову, главному мастеру малых форм. По словам самого Макмиллана, сначала он поставил дуэт для Дарси Бассел и Ирека Мухамедова и только потом понял, что это дуэт Маши и полковника Вершинина из чеховской пьесы «Три сестры». В музыкальную основу балета легли фортепианные произведения Петра Ильича Чайковского, переплетенные с русскими народными мелодиями, аранжированные Филиппом Гэмоном и Томасом Хартманом. Такой выбор музыки, без сомнения, обрадовал бы и писателя, и композитора — Антон Павлович был большим поклонником творчества Чайковского, да и Петр Ильич по достоинству успел оценить несомненный талант молодого автора и однажды даже попросил Чехова прислать ему подписанную фотографию и книгу. Отправляя Петру Ильичу посылку, Чехов написал следующее: «Посылаю вам и фотографию, и книгу. И послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне». Так что их встреча на балетной сцене очень символична.
Премьера состоялась в феврале 1991 в театре Ковент-Гарден. События, растянутые в пьесе на несколько лет, сжались в спектакле до одного вечера в доме Прозоровых, что придало постановке еще более мягкий, интимный и лиричный характер. Практически весь балет построен на дуэтах — на великолепных дуэтах, в которых Кеннету Макмиллану не было равных. За легкими занавесками в глубине сцены накрыт стол, куда возвращаются герои после пронзительных адажио и танцевальных диалогов, там же располагаются музыканты — они в сценических костюмах, они неотъемлемая часть происходящей на сцене истории.
«Зимние грезы» — это чеховский мир в миниатюре, переданный настолько детализировано и тонко, что кажется, будто трудности перевода обошли хореографа стороной. Успеху постановки во многом способствовал и блестящий состав артистов: к упомянутым выше Дарси Бассел и Иреку Мухамедову присоединился Энтони Доуэлл, исполнивший партию мужа Маши, Федора Кулыгина. Два главных дуэта Маши и Вершинина — до сих пор частые гости многочисленных балетных фестивалей и гала-концертов. А в 2014 году «Зимние грезы» Макмиллана были перенесены на сцену Пермского театра оперы и балета в составе одноименной программы, состоящей из одноактных спектаклей британских хореографов. По словам самого Чехова, действие «Трех сестер» происходило «в провинциальном городе вроде Перми». И это не менее символично, чем выбор музыки и отчасти не лишено мягкой чеховской иронии: сестрам Прозоровым вновь не удалось добраться до Москвы, а их «Зимние грезы» так и остались несбыточной мечтой.
Чеховская «Чайка» — одно из самых популярных произведений на драматической сцене и одно из самых загадочных. В каком-то смысле пьеса олицетворяет рождение нового театра и нового зрителя. Для постановщика же особенно манко то, что «Чайка» обещает абсолютную свободу интерпретаций, и каждая из них окажется неизменно правильной. А вот удастся ли достучаться до зрителя, это уже следующий вопрос. Чаще, чем к другим чеховским произведениям, обращались к «Чайке» и хореографы-постановщики, каждый раз пытаясь по-своему разгадать загадку пьесы с помощью движения, танца и пластики.
Майя Плисецкая первой проложила дорогу к балетной «Чайке», показав в 1980 году свое прочтение, опирающееся на образность и символизм названия. «Есть у Чехова четырнадцатый персонаж, именем которого пьеса и названа. Чайка». Балетный театр обладает гораздо большим набором выразительных средств для воплощения образа птицы, нежели драматический, возможно, поэтому мир балетных птиц так удивительно богат и разнообразен. По задумке Майи Плисецкой Чайка перестает быть исключительно символом, она становится главной героиней — не то альтер эго Нины Заречной, не то поэтическое воображение Кости Треплева. В Чайке переплетаются реальное и мистическое, она творческий поиск, обещание перемен. Отдельного внимания в балете заслуживает музыка Родиона Щедрина, следуя заветам Чехова, композитор создал для спектакля новаторскую музыкальную форму. Именно музыка стала фактором, объединяющим персонажей и сценическое действие и ключом к дверям, за которыми спрятаны чеховские тайны.
Спектакль пережил несколько составов и зарубежных постановок, оставив о себе память в виде телевизионной записи.
Спустя двадцать с небольшим лет, в 2002 году, балет вновь обратился к «Чайке»: свое хореографическое прочтение пьесы на сборную музыку четырех композиторов (Шостакович, Чайковский, Скрябин, Гленни) предложил Джон Ноймайер. Пожалуй, из всех балетных «Чаек» спектакль Ноймайера решен максимально близко к чеховскому тексту, что отнюдь не удивительно: Ноймайер не только выдающийся хореограф, но и дипломированный филолог, большой знаток и скрупулезный исследователь русской литературы. Только в отличие от Чехова, существовавшего в мире драматического театра, Ноймайер ищет новые формы в родной среде — в мире балета и танца. Ответ Ноймайера на вопрос «Талантлив ли Костя Треплев?» звучит однозначно и положительно, но при этом хореограф не лишает таланта и остальных героев, показывая тем самым, насколько разным, но неизменно прекрасным, может быть искусство. В Москву «Чайка» Джона Ноймайера прилетала дважды — спектакль переносили на сцену Театра Станиславского в 2007 и 2014 годах — оба раза с прекрасными составами, добавившими изысканных красок в магию, сотворенную Чеховым и Ноймайером.
В 2021 году «Чайка» снова привлекла внимание Большого театра — на сей раз бессмертный чеховский сюжет достался Юрию Посохову. Хореограф уже обращался к великим произведениям русской классики, в том числе и на сцене Большого, поставив в 2010-х «Героя нашего времени». Работа над новым спектаклем имела для Посохова особый смысл — именно «Чайка» Щедрина — Плисецкой стала балетом, открывшим еще совсем юному артисту двери в мир современной хореографии и балетного эксперимента. Новая «Чайка» получилась насыщенной, смелой и экспрессивной. Как и Джон Ноймайер, Юрий Посохов определил центральным местом действия балетно-танцевальный мир, в котором происходит драматичное столкновение классических основ с бунтарскими перформативными идеями. Музыку для балета написал композитор Илья Демуцкий — давний соавтор Юрия Посохова. За свет, костюмы и сценографию отвечала международная команда. Условно определяемый хронотоп спектакля рисует советскую глубинку эпохи глубокого застоя, но через призму восприятия иностранцев.
Чеховский сюжет, помещенный в новые пространственно-временные рамки обретает предельную остроту. Хореографического текста не по-чеховски много, но он существует в гармонии с текстом литературным и в целом понятен зрителю.
«Чайка» Юрия Посохова, безусловно, прозвучала, тем не менее вызвав горячие дискуссии и полярно противоположные мнения, как в артистической, так и в зрительской среде. Но не в этом ли и состоял главный замысел Чехова, всегда оставляющего читателю и зрителю право на собственное суждение?
На этом можно было бы закончить, вспомнив крылатую фразу Антона Павловича о краткости. Но в парящей над сценой стае балетных «Чаек» есть еще один спектакль, несомненно, заслуживающий внимания, — «Чайка. Балетная история» Бориса Эйфмана на сборную музыку Рахманинова и Ситковецкого. Спектаклем, представленным в 2022 году, труппа Эйфмана отметила 45-летний юбилей. Но премьера, по сути, явила собой творческое переосмысление и перерождение первой «Чайки» Бориса Эйфмана, которую хореограф поставил в 2007 году. Эйфмановская «Чайка» держится немного особняком, все дальше уходя от литературной драматургии в сторону танцевально-пластических решений. Хореограф исследует сложный мир балетного закулисья, царящих в нем человеческих взаимоотношений, любовных переживаний и творческого поиска, практически полностью опираясь на выразительные средства хореографии. А совсем недавно, буквально на следующий день после 165-летия Антона Павловича Чехова, стало известно, что труппа Эйфмана приступила к съемкам фильма-балета «Чайка. Балетная история». А это значит, что нас ждет еще одна вариация на тему бессмертного сюжета.
И наверняка это будет далеко не последнее обращение к загадочной пьесе, потому что всем, кто населяет сложносочиненный мир балетного театра: творцам, артистам, критикам и зрителям — неизменно нужно одно и то же — нужны новые формы. Новые прочтения и новые открытия.
Текст: Екатерина Борновицкая