В Международный день родного языка наш колумнист Тимофей Пименов размышляет о важнейшем примере внесценической составляющей балетного спектакля — либретто. Об истории жанра и его изменениях, стилях написания и языковых особенностях читайте в заметках лингвиста-балетомана.
Берег озера. Освещенные луной, виднеются развалины старинного замка. По озеру плывут лебеди.
Наверное, ни для кого из читающих не составит труда назвать балет, сцену из которого описывают эти строки. Действительно, упоминание озера и плывущих по нему лебедей рисует перед вами конкретный спектакль, главные образы которого известны всем. Но что вы скажете на следующее:
Праздник в честь помолвки Солора и Гамзатти прерывается появлением Великого брамина.
«А что же здесь сложного?» — поинтересуетесь вы, ведь речь очевиднейшим образом ведется о балете «Баядерка». Так-то оно так, но откуда нам с вами известно, кто такие Солор и Гамзатти, ведь ни один из балетных героев не произносит своего имени со сцены. Должно быть, вы уже догадываетесь, что говорить мы сегодня будем о той составляющей балетного спектакля, которая представлена не визуально, а вербально — то есть средствами человеческого языка.
Широко известно, что балет — пример синкретического искусства, то есть состоящего из множества взаимосвязанных компонентов, каждый из которых выполняет художественную функцию и формирует зрительское представление о спектакле как о художественном целом. Таким образом, музыка, хореография, сценография, костюмы, световое оформление — все это предстает перед нашими глазами на сцене и является в этом смысле «сценической» составляющей балета. Однако есть и «внесценические» компоненты спектакля, точно так же знакомящие нас с его формой и способствующие пониманию содержания. Важнейшим примером внесценической составляющей балетного спектакля является либретто.
История жанра либретто насчитывает не один век, а время, как нам известно, не щадит даже горные хребты — все подвержено изменениям, и современные либретто, должно быть, несколько отличаются от своих предшественников. Давайте прежде всего обратимся к энциклопедии «Русский балет» за определением этого термина:
ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв. — книжечка), изложение сюжета балета в программе спектакля, к-рая помогает зрителю понять происходящее на сцене действие. Практикуется в муз. т-рах с нач. XVII в. Иногда неправомерно используется как синоним сценария.
Получается, первые либретто появляются с рассветом самого балета как сценического искусства. Интересно, насколько сильно изменился этот жанр за все это время? Какое счастье, что к вопросу жанрового своеобразия либретто обращались как выдающиеся искусствоведы, так и совсем юные исследователи данной темы. А.Е. Тютюкова в своей работе 2016 года «Либретто балетного спектакля: эволюция текста (на примере либретто к спектаклю «Лебединое озеро»)» пишет следующее:
Либретто — это, прежде всего, каркас, который «держит» драматургию балетного сочинения и помогает зрителю понять сюжет произведения, ориентироваться в том, что он видит на сцене. Разработка сюжета либретто, как правило, ведется в соответствии с замыслом композитора и хореографа. Либретто для оперы, напротив, создается либреттистом для композитора. На текст композитор «нанизывает» музыку, а затем в работу включаются постановщики, сценографы, режиссер. В большинстве случаев композиторы сами искали литературный источник для спектакля и поручали либреттисту создать текст для постановки. Поэтому вопрос авторства оперных либретто поднимается не очень часто: обычно автор известен. [Тютюкова: 2016 — 12]
Авторами же балетных либретто, помимо либреттистов, могут быть и сами композиторы, и хореографы, и режиссеры-постановщики, и даже художники. Так, написание текста либретто следовало самым разным алгоритмам, зачастую требуя совместной работы всех участников создания спектакля, поэтому авторство многих балетных либретто бывает очень непросто установить.
Тем не менее доподлинно известно, что за основу либретто брались материалы сказок, легенд и других литературных источников. Оригинальные тексты всячески переосмыслялись и творчески перерабатывались, чтобы соответствовать требованиям балетного жанра и условиям сценического пространства.
При создании текста либретто на основе литературного произведения авторам, безусловно, приходилось сокращать количество второстепенных персонажей и сюжетных линий, тем самым укрепляя и даже развивая образы главных героев. Как отмечает искусствовед Б.О. Сметанина: «Литература диктует хореографам тип мышления в создании спектакля, его пластического языка, выразительных средств, образов героев и их конфликтов». [Сметанина, 2007 — 77]
Чтобы наглядно продемонстрировать, какого рода изменениям подвергся данный жанр хотя бы за последние сто лет, предлагаю взглянуть на фрагменты из трех либретто «Лебединое озеро», созданных для постановок в Мариинском театре Санкт-Петербурга в разные годы. Первый текст был написан в 1895 году Мариусом Петипа и Львом Ивановым («Программа балета «Лебединое озеро», 1895); второй был создан на основе сценария В.П. Бегичева и В.Ф. Гельцера и выпущен для спектакля К.М. Сергеева в 1950 году («Лебединое озеро». Краткое содержание балета». Ленинград, 1950); третий текст является адаптированным вариантом либретто 1950 года и сопровождает этот балет в наши дни («Лебединое озеро». Фантастический балет в трех действиях». СПб., 2015)
За более развернутым лингвистическим анализом данных либретто отправляю вас к выше уже упомянутой А.Е. Тютюковой — мы же остановимся лишь на нескольких занятных языковых особенностях, которые достаточно ярко представлены в описании всего одной сцены балета: внезапное появление матери Зигфрида на празднике сына и его друзей.
Входит принцесса, предшествуемая свитой, Зигфрид идет навстречу матери, почтительно ее приветствуя. Она ласково упрекает его за то, что он пытается обмануть ее, ей известно, что он пировал сейчас, и пришла она не затем, чтобы мешать ему веселиться в кругу товарищей, а затем, чтобы напомнить, что настал последний день его холостой жизни и что завтра он должен сделаться женихом. (1895)
Ну совершенно замечательный отрывок! Всего два предложения, второе из которых — настоящий синтаксический шедевр: стремительное переплетение сочинительных и подчинительных средств связи создает каркас для передачи не только действий персонажей (коих всего ничего), но и мотивов этих действий. При этом стиль повествования остается предельно кратким и сдержанным — авторы ограничиваются использованием всего двух эпитетов (почтительно приветствуя; ласково упрекает). Сразу напрашивается вывод о том, что либретто того времени было призвано отвечать своим основным целям и задачам. Оно сопровождает действие, но не «додумывает» за зрителя, оставляя ему достаточное количество воздуха для собственной интерпретации символьного по своей природе хореографического текста. Чувственно-эмоциональное состояние героев будто намечено карандашом — выражение глубины цвета и смысла остается, конечно же, за танцовщиками.
Взглянем на тот же фрагмент из либретто, написанного к премьере 1950 года:
Входит принцесса. Она окидывает недовольным взглядом присутствующих. Все низко склоняются перед ней. Принц целует руку матери. Она испытующе смотрит на сына. Заметив в его руках молитвенник, принцесса успокаивается — ее радует смиренное поведение Зигфрида.
Однако сомнение еще не покинуло ее. С некоторой настороженностью она проходит мимо друзей сына, заслонивших собою стол. Спрятавшийся за их спинами шут теряет равновесие и падает, роняя все собранные им кубки к ее ногам. Перед ней открывается стол со следами недавней пирушки.
Принцесса-мать разгневана. Однако появление девушек с цветами рассеивает надвигавшуюся бурю. Неугомонный шут подносит принцессе кубок с вином и просит ее выпить за здоровье сына. Она отказывается и, недовольная беспечным поведением Зигфрида, удаляется. (1950)
Напомним, что данное либретто было основано на сценарии — влияние последнего на стиль повествования очевидно: описание самой сцены выполнено детальнее, предложения по структуре значительно проще, однообразнее и короче. Однако нельзя не отметить более свободное и богатое использование языковых средств художественной выразительности, что тоже является неотъемлемой частью сценарных текстов, одной из целей которых является постановка конкретной эмоциональной задачи перед актерами. Среди таких средств: метафоры (сомнение не покинуло ее; появление девушек с цветами рассеивает надвигавшуюся бурю = гнев Принцессы-матери), бòльшее число эпитетов (недовольным взглядом, испытующе смотрит, неугомонный шут и т.д.) и даже пример разговорной лексики (пирушка) — такой стиль повествования трудно назвать сдержанным. Отметим, что постановщик К.М. Сергеев внес в балет ряд изменений, которые, естественно, прослеживаются в тексте либретто.
Такой сценарный способ описания балетного действия, несмотря на придание самому тексту либретто бòльшей выразительности, несколько, не сочтите за моветон, «спойлерит» ряд хореографических задумок, значения которых сегодняшнему зрителю, вероятно, было бы интереснее «вычислить» самому.
Напоследок современный вариант той же сцены балета:
Слуги сообщают о появлении владетельной принцессы — матери Зигфрида. Она дарит сыну арбалет. Поздравив Зигфрида, принцесса напоминает, что детство прошло и он обязан подумать о женитьбе. Завтра на балу принц должен выбрать себе невесту. (Совр.)
Поразительно, сколько метаморфоз претерпевает одна и та же сцена, описанная в либретто. Стиль повествования напоминает текст конца XIX века, однако предложения в структурном отношении не достигают такой же синтаксической витиеватости, а средства выразительности отсутствуют здесь вовсе.
Иными словами, текст либретто справляется со своей задачей, как умная колонка «Алиса»: алгоритм выполнен, задача решена, но живого тепла за всем этим решением нет — отобрав у текста художественную экспрессию, его лишили человечности.
Таким образом, на примере трех воплощений «Лебединого озера» мы увидели, как либретто может пройти довольно интересный путь: от сдержанного, но не лишенного напрочь литературной красоты текста, синтаксис которого соответствует стилю предложений ведущих литераторов XIX столетия, преодолев этап структурно упрощенного, но эмоционального и художественно свободного повествования советского периода, до либретто сегодняшнего дня, текст которого выполняет свою главную и теперь единственную функцию — фактическое сопровождение хореографического действия.
Продолжение следует...
