14,15 и 16 апреля на Малой сцене Музыкального театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко прошла премьера танцевального спектакля «Зазеркалье» в постановке хореографа Константина Семенова. Подробнее о работе ― Анастасия Глухова.
Фото: Карина Житкова
Не так уж часто на Малой сцене МАМТа появляется теперь современный танец. Пик интереса к экспериментальному формату пришелся на 2016–2019 годы, когда театр проводил проект «Точка пересечения» ― возможность для молодых хореографов проявить себя в 20-минутной работе, поставленной специально для танцовщиков труппы с минимумом сценографии. Проект был успешен (именно он, например, открыл для широкого балетного российского зрителя имя хореографа Андрея Кайдановского с хитовым номером «Чай или кофе»), но, выплеснувшись в 2019 году на основную сцену МАМТа с расширенным гала, больше в жизни театра не появлялся. Тем интереснее, что в «Точке пересечения» участвовали те, кто сейчас непосредственно определяет судьбу театра (кто-то полностью, кто-то отчасти), а именно Максим Севагин, в прошлом танцовщик труппы, а с нынешнего сезона ее художественный руководитель, и артист балета МАМТ, хореограф Константин Семенов. Севагин и пригласил Семенова снова вернуться на Малую сцену альма-матер, но теперь уже предоставил автору полную свободу творческих действий, без ограничений по хронометражу и постановочным решениям.
За тематическую основу нового танцевального спектакля был взят Льюис Кэрролл и его «Алиса в зазеркалье» ― материал не такой избитый с точки зрения многочисленных театральных, балетных и киноинтерпретаций, как первая сказка о девочке, попавшей в фантастический мир, и при этом обладает потенциалом для зрелищного воплощения. Он также способен увлечь как взрослую, так и подростковую, а отчасти и детскую аудиторию.
В творческой команде хореографа-постановщика художник Мария Трегубова и композитор Василий Пешков: три этих имени сами по себе ― заявка на успех. Но все-таки на первых показах составляющие спектакля пока не совсем сложились в единое целое. Пешков стал уже постоянным, почти незаменимым музыкальным свидетелем и сопровождающим большинства новых работ современных отечественных хореографов: он, как Минкус при Петипа, тонко понимает танцевальную природу и эстетику, чутко слышит и организует темпоритмическую структуру спектакля, ненавязчиво отражает в звуке содержательную сторону концепции. В «Зазеркалье» он задействует широкий набор инструментов композитора-драматурга — от мелодических арок и механистических звуков до вокала, речи и имитации голосов животных.
Трегубова же, несмотря на огромный и без преувеличения всемирно признанный опыт театрального художника, только нащупывает способы работы с танцем: до «Зазеркалья» она предложила сценографические решения для трех из четырех балетов проекта-посвящения L.A.D. на музыку Леонида Десятникова, где были более или менее удачные ходы. Так, в «Трех тихих пьесах» огромные мягкие игрушки и мебель детской комнаты, ностальгические припыленные и завернутые в крафтовую бумагу, составленные в угол сцены, переиграли изощренную, подробную, постоянно спорящую с музыкой хореографическую партитуру. А в «Безупречной ошибке», напротив, некий облакоподобный объект высоко над головами танцовщиков вовсе не играл никакой роли. Лишь в кантате «Дар» сценография и в целом постановочное решение ― сценическая конструкция сначала почти полностью прячет танцовщиков, оставляя только их лица крупным планом в проекции, а затем, отхлынув за задний план, мягко уступает авансцену для собственно хореографии ― вот именно здесь, как говорится, все случилось.
Это отступление о других работах в контексте нынешней премьеры нужно для того, чтобы объяснить роль художника в последней. Проблема художника в балетном театре во многом схожа с проблемой режиссера в музыкальном театре в целом: сколь ни ярка и значима концепция постановки, всегда нужно помнить о том, что главный медиум здесь ― звук, движение, музыка, голос, тело ― невербализуемый. В этом и сила, и слабость музыкального театра, и побеждает тот, кто приручит этот нюанс.
В «Зазеркалье» пока что визуал снова переиграл движение. Композиционно хореограф довольно тщательно последовал за литературным первоисточником: в номерной структуре спектакля явно прослеживается очередность глав сказки. За «шахматной» экспозицией следует трио роз из Сада живых цветов, встреча с Черной королевой сменяется общей сценой в поезде. Дуэт с Ланью, трио с Траляля и Труляля, сон Черного короля и встреча с Белой королевой, акробатический Шалтай-Болтай ― сцены следуют в строгом порядке, словно зритель шагает за Алисой по четким квадратам шахматной доски. Однако наиболее эффектными и поэтичными становятся не танцевально насыщенные эпизоды, а те, в которых хореографическая составляющая слегка приглушается и театр художника прорывается на первый план.
Таков, например, эпизод сна Черного короля, в котором на сцену медленно, в завораживающем рапиде вылетает огромный черный Ворон. Его несут на высоких шестах танцовщики, одетые в черные, скрывающие тело трико, и здесь нет хореографии, артистов почти не видно. Лишь когда Ворон распадается-разлетается на части, понимаешь, что птица ― это иллюзия, сон. Такова и сцена ослепительно прекрасной Лани, которая мягко, суставчато появляется в клубящемся дыме и в безостановочном флюидном движении будто гипнотизирует Алису.
И, конечно, завораживают сцены в начале и финале спектакля, когда главные героини (а в спектакле МАМТа Алисы две; кстати, считается, что и прототипов для второй Алисы Кэрролла тоже было два) встречаются глаза в глаза. На передвижных, вращающихся платформах находится комната Алисы: кресло и торшер, стоящие на ковре. Будто следуя за искажением времени и пространства в сказке, комната разрублена по диагонали надвое, и на одной стороне навсегда осталась маленькая Алиса, а на другой ― повзрослевшая (разница возрастного состояния показана за счет масштабов предметов и элементов костюма). Сначала соединяясь, а затем расходясь обратно, две Алисы всматриваются друг в друга, пытаются узнать себя в отражении, запомнить, а затем навсегда расстаются. В конечном счете танцевальное роуд-муви оборачивается романом взросления, в котором прямая нарративность театра хореографа спорит с метафорами театра художника.
Прекрасно оснащенные танцовщики труппы пока что только вживаются в образы и осваивают хореографию Семенова, которая в своей сути зеркально отражает общий стиль театра: образная пластика, в основе опирающаяся на классический танец, расцвеченный мягким модерном и неагрессивным contemporary. Нет сомнений, к следующему блоку показов, 13 и 14 мая, спектакль наберет не только сценографическую, но и хореографическую силу и станет гармоничным театральным зрелищем для всей семьи.
