Композитор, пианист, дирижер... А может быть, франт, весельчак и трудоголик, любивший гастрономические путешествия? Всеми этими словами можно описать только одного музыканта — Сергея Сергеевича Прокофьева. Ему исполняется 135. Празднуем и восхищаемся талантом!
Текст: Любовь Акимова
Сергей Сергеевич был «степным» мальчиком — родился и вырос в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии. (Сейчас это территория Донецкой области.) У родителей он был единственным ребенком, поэтому весь жар любви и все силы Сергей Алексеевич и Мария Григорьевна направили на воспитание сына.
Именно мама будущего композитора зародила в его сердце любовь к музыке. Она могла позволить себе по шесть часов в день играть на фортепиано, а маленький Сережа, слушая игру матери, сам старался подбирать что-то на клавишах. И ведь подбирал! В пять лет мальчик сочинил свое первое музыкальное произведение — маленькую песенку, которую назвал «Индийский галоп». Мелодию он написал в фа мажоре, но без си-бемоля. Касание черных клавиш пугало его. Мама очень удивилась, но ноты записала. На сегодняшний день это уровень третьего класса музыкальной школы (девяти лет).
Мария Григорьевна знала: раз есть такой интерес, его надо развивать. Она обучила Сережу основам сольфеджио, а также правилам записи сочинений, так что к восьми годам у него накопилась целая тетрадь детских фортепианных «песенок».
Когда сыну исполнилось девять лет, Прокофьевы приехали в Москву, чтобы показать ему «настоящую» музыку. Сережа посмотрел оперы «Фауст», «Князь Игорь» и балет «Спящая красавица». Впечатлительный живой ум ребенка был настолько поражен богатством и красочностью костюмов и музыкой, что по возвращении в Сонцовку в голове у него начала зреть идея собственной детской оперы. Будущий композитор много времени проводил с друзьями, играл в театр, уже тогда придумывая сюжеты и разыгрывая их перед взрослыми. Свою оперу Сережа назвал «Великан», сам написал клавир и либретто. Да так написал, что ее до сих пор ставят в театрах.
После этого дебюта Мария Григорьевна поняла, что ее педагогических способностей не хватит, чтобы обучить сына более серьезным теоретическим музыкальным вещам, поэтому спустя несколько лет Прокофьевы снова приезжают в Москву и через знакомых добиваются встречи с композитором, главой Московской консерватории С.И. Танеевым. Танеев послушал отрывки фортепианных пьес, часть оперы «Великан» и посоветовал начать систематическое обучение мальчика теории композиции.
Так и было сделано. В течение последующих двух лет в Сонцовку летом приезжал молодой композитор, выпускник Московской консерватории Рейнгольд Глиэр. Все больше и больше Сережа погружался в мир сочинения «настоящей» музыки, при этом не забывая радовать своих родных фортепианными «песенками» — «дорогому папочке», «тете Танечке» и т.д.
Консерватория и «Ала и Лоллий»
В 13 лет Прокофьев поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию, сдает общие предметы и специальную теорию. Николай Андреевич Римский-Корсаков по достоинству оценивает четыре оперы, две сонаты и груду фортепианных пьес, которые принес юный музыкант. Прокофьев остается в стенах консерватории на 10 лет и оканчивает ее как композитор, пианист и дирижер.
Одним из важных для Прокофьева учителей стал Николай Николаевич Черепнин — автор музыки к балету «Павильон Армиды». Он занимался с Сергеем Сергеевичем дирижированием. Именно этот человек поддерживал новаторские искания молодого композитора в музыке, да и вообще слыл «профессором-модернистом». Композитор давал ученику дирижировать в оперном классе, там Прокофьев приобщился к практике музыкального театра.
В консерватории Сергей Сергеевич знакомится с Игорем Федоровичем Стравинским, слушает его «Жар-птицу», однако не восхищается музыкой. Тем удивительнее, что в дальнейшем именно этот дерзновенный новатор окажет влияние на становление прокофьевского стиля.
Не менее сильное влияние на Прокофьева окажет его первая поездка за границу, предпринятая в 1914 году накануне Первой мировой войны. Он посетил Париж, Лондон и города Швейцарии, но главным событием стала встреча с Сергеем Павловичем Дягилевым при содействии Вальтера Федоровича Нувеля. Дягилев превосходно отнесся к музыке молодого композитора и тут же предложил сотрудничество. Переговоры завершились заказом балета «на русский сказочный или доисторический сюжет». Прокофьев был покорен энергией и глубокой, универсальной образованностью импресарио — так началось их долгое сотрудничество, продлившееся до смерти Дягилева в 1929 году.
Вернувшись в Петербург буквально за несколько дней до начала войны, параллельно с окончанием консерватории, композитор берется за сочинение музыки к балету. Поэт Сергей Городецкий пишет либретто. Назвали произведение «Ала и Лоллий». Сюжет — из славянской мифологии и из книги самого Городецкого «Яръ»: борьба злых и добрых, людей и богов. За работой Дягилев следил через Нувеля, однако, когда Вальтер Федорович прослушал сочиненные части балета, они не произвели на него должного впечатления — партитура была слишком новаторской. Об этом беспокойстве узнал Дягилев. Чуть позже в Милане состоялась встреча композитора с импресарио, и тут неудача — Дягилев начисто забраковал всю работу: сюжет он нашел надуманным, бездейственным, а музыку малоинтересной.
В качестве компенсации Дягилев вводит Прокофьева в свой круг общения. Снова происходят встречи со Стравинским, где оба композитора сходятся на теме национальных увлечений. Эти увлечения потом повлияли на музыку для нового балета, который Сергей Сергеевич сочинил для дягилевской антрепризы.
«Шут», сказки и жизнь за границей
Идет война, Прокофьев в Петербурге. Он помнит о последней встрече с Дягилевым, на которой оба договариваются о новом балете для антрепризы. На этот раз сюжет вполне конкретный — от импресарио на стол композитору падает сборник русских сказок Александра Афанасьева, откуда были извлечены две шуточные сказки Пермской губернии, составившие сюжетную основу для либретто. Его импресарио и композитор разрабатывали вместе. Будущему балету было дано затейливое название: «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего».
Работа в 1915 году шла быстро, в течение лета был написан весь клавир, нужно было лишь встретиться с Дягилевым, чтобы ему все показать, но ехать в Европу было попросту опасно, поэтому пришлось отправлять ноты оказией. Хотели заканчивать сочинение вместе с балетмейстером Леонидом Мясиным, но так как Прокофьев не выехал, постановку балета отложили до окончания войны.
И здесь произошел один из переломных моментов: Прокофьев принял решение уехать из страны. 7 марта 1918 года, на заре Гражданской войны, началось его четырехмесячное путешествие, приведшее в Америку.
Композитор надеялся там на успех, однако славы не снискал. Приняли холодно, новых художественных впечатлений он не почерпнул, все, что написал и поставил там, было задумано еще в России. Даже джаз композитора не впечатлил, он назвал его «музыкой для толстых». Прокофьев слал письма Дягилеву с одним вопросом: «А что там с «Шутом»?»
Прожив два года в Америке, композитор переехал в Париж. Весной 1920 года встретился наконец с Дягилевым. Снова началась активная работа. Достали «из стола» и клавир «Шута», автор легко согласился на ряд переделок, и сезон 1921 года был открыт 17 мая именно прокофьевской сказкой. Дирижировал автор. Балет одноактный, сюжет простой: шут-пройдоха, такой «русский Труффальдино», обманывает своих односельчан, а потом клубок обмана запутывается еще больше, да так, что доходит до богатого купца, которого от общественного позора спасают уплаченные Шуту 300 рублей.
Балет принимали по-разному. В Париже отметили музыку, хореографией же не восхитились, а вот в Лондоне даже музыка зрителей не впечатлила. Однако это не помешало балету войти в наследие композитора. Позже его исполняли и в СССР.
От советского «Стального скока» к евангельскому «Блудному сыну»
Прокофьев гастролировал по Европе, давал много концертов, работал над инструментальной музыкой. Тут же начались его «гастрономические» путешествия, потому что появился первый автомобиль. Как это происходило? В новом месте составлялся список ресторанов, которые хотелось бы посетить, так что первым делом композитор шел туда, иногда даже не обращая внимания на достопримечательности.
Однако такая «сытая» жизнь не означала, что все шло гладко в профессиональном плане. В 1925 году критика нападала на Вторую симфонию — осуждали «непонятность и непродуманность». И тут, как спасение, на горизонте появилась фигура Дягилева с новой идеей. В Париже снова возник спрос на русскую тематику, но на этот раз связанную с Советской Россией. Этот замысел действительно увлек композитора: «Я не верил своим ушам. Для меня как бы открылось окно на воздух, тот свежий воздух, о котором говорил Луначарский». Работа шла очень быстро. Дягилев задумал будущее представление в стиле советского театрального конструктивизма, о котором тогда много писали на Западе. Сам импресарио участвовал в разработке сценария и придумал заглавие постановки, которое перевел с французского как «Стальной скок». Решено было отказаться от цельного сюжета, ограничившись несколькими сценами, изображающими два аспекта русской действительности: деревянную Русь вчерашнего дня и будущую индустриально-социалистическую Россию.
Премьера состоялась 7 июля 1927 года. Это была сенсация для Парижа, а потом и для Лондона. «Для того, кто знаком с русским балетным театром... представление большевистского балета Прокофьева явилось до некоторой степени шоком... Но... если «красный» композитор пишет музыку лучше Стравинского, то, разумеется, дайте нам ее услышать», — писала «Daily Telegraph» 5 июля 1927 года.
В 1927-м впервые после долгого перерыва композитор посетил Родину и понял, как сильно он по ней скучал. В 1928 году гастроли в СССР отменились, однако предложения Дягилева снова тут как тут. Еще один балет — последний замысел великого антрепренера. Дягилев мечтал направить мысль Сергея Сергеевича в сторону более глубоких философско-этических проблем. Сюжет евангельской притчи о блудном сыне, заключающий в себе высокую идею семейственности, мог бы быть, по его мнению, прекрасно воплощен в новой прокофьевской лирике. Задумка Прокофьеву понравилась.
Музыку балета он писал легко, с любовью и был доволен своей работой: «Сидение в Париже дало мне возможность закончить новый балет, который несомненно будет одним из самых удачных моих сочинений», — сообщал он московским товарищам.
Хореографом назначили Джорджа Баланчина, однако это назначение не понравилось композитору. Позднее сам Дягилев признавал, что под сюжет евангельской притчи лучше подошла бы хореография Михаила Фокина, пропитанная глубокой эмоциональностью, нежели конструктивно-интеллектуальные решения Баланчина.
Работа на репетициях не клеилась, и недовольный автор высказывал свои замечания хореографу, а Дягилев, боясь провала, настойчиво уговаривал Сержа Лифаря вложить больше драматизма в исполнение главной роли. Опасения Дягилева оказались излишними: несмотря на искусственную эксцентричность хореографии, кое-где диссонировавшую с музыкой, постановка «Блудного сына» в общем понравилась парижанам. Дирижировал — впервые после многолетнего перерыва — сам автор.
«Публика смахивала слезы, и успех был чрезвычайный, — писал Сергей Сергеевич... — Кажется, давно моя вещь не была так единогласно принята всеми, как этот балет».
Партитура «Блудного сына» стала знаковой для продолжения творчества композитора. Здесь зародились лиризм, глубокая эмоциональность, ясные и мелодические распевы, которые потом нашли отражение в самом известном его балетном произведении — «Ромео и Джульетте».
Возвращение на Родину вместе с «Ромео и Джульеттой»
Прокофьев все чаще появлялся с гастролями в СССР — 1929 и 1932 годах, а в 1935-м уже жил между двумя мирами. Советский ритм жизни (и заказы) все больше захватывал композитора. Прокофьев видел в Ленинграде балет своего бывшего однокашника Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и тоже задумался о создании трехактного «большого» балета, взяв за основу литературный источник. Одноактовок он уже много написал для Парижа.
Из всего лирического, что было предложено в том числе самим Асафьевым, Прокофьев «вцепился» в Шекспира. Действительно, именно в этом балете воплотилась та лирическая образность, упорно искавшая выхода во многих опусах последних лет.
Судьба балета складывалась негладко. В Ленинграде дирекция театра не заключила договор с композитором, однако его сразу же перехватил Большой театр. Прокофьеву выделили флигель в Поленове, и там за 2,5 месяца были созданы клавир и либретто балета. Надо сказать, что само место, воспетое Константином Паустовским, красота русской природы располагали к творчеству. Однако, когда бледный, но внешне спокойный Прокофьев играл сочиненный балет труппе Большого театра, зал буквально начал пустеть, артисты перешептывались, говорили, что под эту музыку невозможно танцевать. Да и в либретто были изменения — Прокофьев оставил главных героев живыми в конце. Но спустя время Сергей Сергеевич внял замечаниям большинства оппонентов и после нескольких консультаций с хореографами, дописал новый вариант финала — в соответствии с Шекспиром.
По сути, этот балет — возвращение к драматургии, но на более высоком уровне, а музыкально — возвращение к принципам симфонизированного балета Чайковского и Делиба. В либретто меж тем Прокофьев убрал некоторые сцены, а в обрамление главной сюжетной линии добавил еще эпизоды: например, народное празднество, на фоне которого происходили действия второго акта. Доминирующую роль заняла лирическая тема — любовь, побеждающая смерть. Именно здесь расцвели во всем богатстве нюансов образы романтических порывов, которых порой так стеснялся молодой Прокофьев.
К сожалению, сразу в 1936 году балет не поставили, а взялись за него в Ленинграде только спустя два года. Балетмейстером выступил Леонид Лавровский. Началось длительное и трудное общение Сергея Сергеевича с балетной труппой Кировского театра, не раз нарушавшееся обидами и размолвками. Прокофьев сначала яростно не хотел переделывать музыку еще раз, его возмущали требования «угрубить» партитуру, приблизить ее к привычным нормативам массивной балетной оркестровки: «Вам нужны барабаны, а не музыка!» — резко парировал он обращения хореографов.
Наконец в 1940 году премьера балета состоялась. Джульетта — несравненная Галина Уланова. Эта партия стала одной из знаковых в ее карьере. Хотя сама артистка пошутила после премьеры: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!» Позднее, в 1946 году, постановку перенесли в Большой театр. Уланова на тот момент тоже уже была там. Это был несколько обогащенный и еще более драматизированный вариант ленинградской постановки 1940 года. В новом спектакле «Ромео», по ее словам, нашли отражение большие чувства, пережитые в годы Отечественной войны: «Я увидела в новой Джульетте такие духовные качества, которые в других условиях повели бы шекспировскую героиню на подвиг общенародного значения», — отмечала выдающаяся балерина. Спектакль «Ромео и Джульетта» благодаря участию Галины Улановой стал гордостью Большого театра.
Военная и послевоенная «Золушка»
Прокофьев окончательно переехал в СССР в 1936 году. Сюда же перевез жену — оперную певицу Каролину Кодину Люберу (Лину Ивановну) и двух сыновей — Святослава и Олега. Композитор активно работал с советской музыкой, писал и инструментальные произведения. Весной 1941 года в голове у Прокофьева родились замыслы театральных произведений. На этот раз это были два масштабных проекта — опера «Война и мир» и балет «Золушка».
«...Спектакль... задуман мною в форме классического балета, с вариациями, адажио, па д' аксьон и пр., — сообщал композитор в печати. — Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас».
Идею «Золушки» предложил театральный критик и либреттист Николай Дмитриевич Волков, соавтор Асафьева по «Бахчисарайскому фонтану». В качестве балетмейстера пригласили молодого Вахтанга Чабукиани. Работа шла в Ленинградском театре. Были уже написаны два акта, нужно было ехать из Москвы в Ленинград, чтобы доставлять третий акт вместе с Чабукиани, и тут снова, как с «Шутом», начавшаяся война разрушила все планы.
Прокофьев эвакуировался в Алма-Ату, но оттуда спустя время Ленинградский театр настойчиво вызвал его в Пермь, чтобы завершить «Золушку». Прокофьев приехал в 1943-м. После всех обсуждений с либреттистом клавир балета был закончен уже в Москве.
Ставили балет в Большом. Уланова, для которой этот балет и создавался, к тому моменту была в Москве, а Чабукиани в 1941-м уехал в Тбилиси, так что за постановку взялся балетмейстер Ростислав Захаров. Все шло хорошо, пока в 1945 году у композитора не случился первый инсульт. Три месяца он пролежал в больнице, потом отправился долечиваться в подмосковный санаторий «Подлипки». Врачи запрещали работать, но тут проявился шутовской и свободный нрав Сергея Сергеевича. Без работы он жить не мог, а потому принимал у себя «по секрету» от врачей постановщиков «Золушки».
Премьера «Золушки» состоялась в Большом 21 ноября 1945 года. Танцевала Ольга Лепешинская. По словам Захарова, в спектакле было «около пятидесяти разнообразных классических, характерных, бальных, гротескных и других танцев». Переплетение фантастики и иронии, скерциозности и нежного лиризма роднило «Золушку» с оперой «Любовь к трем апельсинам» (хотя в балете лиризм явно перевешивал). А уже спустя пять месяцев «Золушка» вышла и в Ленинграде в постановке Константина Сергеева. Этот вариант с Золушкой Натальей Дудинской в заглавной партии был несколько менее парадным, но зато более легким и остроумным.
Лебединый «Сказ о каменном цветке»
После войны осуществилось одно из мечтаний Прокофьева: его постановки идут в ведущих театрах страны полным ходом. Конечно, параллельно с театральными партитурами композитор продолжал сочинять инструментальные произведения. Однако их не всегда принимали, а лучше сказать, не понимали. Из-за этого непонимания возникала некоторая неприязнь. В 1948 году выходит постановление ЦК ВКП (б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, где говорилось, что ряд композиторов, в том числе и Мурадели, Шостакович, Прокофьев, — это псевдоинтеллигенция, которая не пишет народную музыку. Этот год вообще стал для композитора тяжелым: умер его лучший друг Сергей Эйзенштейн, в Союзе композиторов возник конфликт с главой объединения Тихоном Хренниковым.
Да и в личной жизни Прокофьева произошли перемены. Он женился во второй раз — на переводчице, литературоведе Мире Александровне Мендельсон. А Лина Ивановна, вырастив сыновей, хотела уехать за границу, к родным. Однако ее походы в консульства принесли еще больше вреда. Ее осудили на 20 лет за контрреволюционную деятельность и отправили в трудовой лагерь под Воркуту. Композитор тяжело пережил эту новость. Одновременно перестали ставить его театральные произведения, Сергей Сергеевич отчаянно ждал постановки второй редакции оперы «Война и мир», но так и не дождался. И все же деятельный ум его не отдыхал. В последние годы жизни Прокофьев сочинял произведения для своих друзей — Девятую сонату для Святослава Рихтера, Симфонию-концерт для виолончели с оркестром для Мстислава Ростроповича, работал над симфоническими произведениями для детей и над осуществлением еще одной своей мечты — написанием большого балета на ярко выраженный национальный сюжет, насыщенный русской сказочностью и поэзией северной природы.
Тема пришла весьма неожиданно: Мира Александровна нашла в библиотеке сборник сказов Павла Бажова, прочла несколько Прокофьеву. Композитор сразу был захвачен чарующим искусством уральского сказочника. Он легко представил себе в балетных образах властную Хозяйку Медной горы, трудолюбивого Данилу-мастера, верную Катерину и свирепого Северьяна. В памяти воскресли пейзажи Урала, поражавшие его воображение еще в давние дни путешествий по Каме и Белой. Он не раз мечтал о русском Севере в зарубежные годы, а сравнительно недавно наслаждался уральской природой во время пермского лета 1943 года, когда работал над «Золушкой». Лучшую тему, казалось, трудно было придумать. Идеей загорелся и балетмейстер Лавровский.
В музыке последнего балета Прокофьев как бы подводил итог своим многолетним исканиям в области русской мелодики. «Сказ о каменном цветке» — одно из самых капитальных сочинений Прокофьева для балетного театра: в нем четыре акта, восемь картин. На создание партитуры композитору потребовалось всего шесть с половиной месяцев — настолько он был захвачен темой балета. После — представление музыки в Большом театре и работа над оркестровкой (получилось более 600 страниц партитуры!), но все также слышались голоса о нетанцевальности и мрачности музыки.
К сожалению, постановку задерживали, и композитору тяжело далось это переживание, его здоровье на фоне всей ситуации не становилось лучше. Большой театр приступил к репетициям только 1 марта 1953 года. Причем партитура все равно требовала доработок. Утром 5 марта Лавровский, который ставил хореографию, забежал к композитору и застал его как раз за этими правками. А днем этого же дня в 1953 году Сергей Сергеевич Прокофьев покинул земной мир…
Балет все же поставили — 12 апреля 1954 года состоялась премьера в Большом.
В памяти современников Сергей Сергеевич Прокофьев остался тем человеком, который никогда не изменял главному назначению в жизни — сочинять музыку и дарить ее людям. Всю жизнь он шел своей дорогой, беря от учителей лучшее и превращая это в собственный стиль: лучезарно-яркий в молодости и проникновенно-лиричный в зрелости. Музыка «солнечного богача» и сейчас звучит современно, новаторски, иногда непривычно, так как ломает привычные гармонии, ритмы и темпы, поэтому он композитор, «опередивший время». Биографы композитора уверены: красота музыки становится доступнее и понятнее, если обращать на нее все больше внимания. Так работает и здесь. Пусть Прокофьев живет в наших сердцах. С днем рождения, сказочник прошлого, который всегда смотрел в будущее!
В статье представлены фотографии из книги Н. Нестьева «Прокофьев». Государственное музыкальное издательство, Москва, 1957 г.