Двенадцатого января исполнилось 125 лет со дня рождения Курта Йосса — немецкого хореографа, которого мы знаем главным образом как постановщика балета «Зеленый стол», а также как учителя Пины Бауш. На самом деле путь и миссия Йосса простираются гораздо шире: он стал тем, кто примирил в своем творчестве изобретения нового танца XX века (хаотичного, эмоционального, варварского, дикорастущего) с техникой классического танца (размеренной, изученной, структурированной, как регулярный парк). Йосс стал тем, кто перекинул мост от философских идей танцевальных идеологов начала XX века к практике танцевального спектакля сначала 1930-х, а затем 1950–1960-х годов. Его идеи лежат в основе направления «танцтеатр». Он научил современный танец быть сюжетным, актуальным, остросоциальным; разработал учебные программы для подготовки специалистов в области современного танца; внедрил эти программы на базе междисциплинарных творческих учебных заведений. Йосс щедро делился тем, что у него есть, несмотря на многочисленные резкие повороты судьбы. Его жизнь стоит того, чтобы узнать о ней подробнее.
Текст: Анастасия Глухова
Начало
Курт Йосс родился в 1901 году в городке Вассерральфинген (часть административного округа Штутгарт), в семье землевладельцев. В детстве увлекался игрой на фортепиано и фотографией. Родители надеялись, что он продолжит семейное дело, но никогда не заставляли его заниматься тем, что ему не по душе. В доме Йоссов музыка и театр играли важную роль: отец организовывал театральные представления, а мама, талантливая певица, принимала в них участие. Курт тоже пробовал себя в любительском театре и в подростковом возрасте поставил для себя несколько танцев.
В девятнадцать лет Йосс поступил в Штутгартскую академию музыки, чтобы стать певцом (он какое-то время будто искал медиум, средство своего артистического выражения), но довольно быстро разочаровался в учебе. «Я обучался, среди прочего, драме — прилежно и довольно успешно, но оставался абсолютно пустым», — напишет он позднее.
Первый педагог Йосса по танцу Грета Хайд вскоре после начала учебы познакомила его с харизматичным хореографом-новатором Рудольфом фон Лабаном, который находился в зените своей славы, был центром, вокруг которого объединялись все увлеченные танцем люди. Правда, профессиональный путь Йосса начался не сразу. Согласно желанию отца он вернулся на семейную ферму и даже после его смерти совмещал какое-то время сельский труд и творчество. Но встреча с Лабаном уже произошла, и Йосс оказался навсегда заражен вирусом танца.
1920-е
В 1920 году Лабан наконец-то получает возможность применить свои теоретические разработки на практике и создает собственную танцевальную труппу «Танцбюне Лабан» (25 артистов, в числе которых был и Курт Йосс). Работа Йосса в труппе Лабана окончательно трансформировала его из фермера в танцовщика. Для Лабана это было как нельзя кстати: именно на Йоссе он проверял все то, что было наработано к этому времени. Йосс занимает в коллективе ключевое место, исполняет сольные партии в важнейших постановках своего учителя: в «Вакханалии» вагнеровского «Тангейзера» в Национальном театре Мангейма, в спектаклях «Ослепленный», «Небо и земля».
В 1921 году в школу Лабана поступает танцовщица родом из Нарвы — Айно Сиимола, которая позже станет одной из лучших исполнительниц хореографии Йосса и его женой. Они поженились в 1929-м, и в их счастливом браке родились две прекрасные девочки. Кристина, младшая, не связала свою жизнь с танцем и театром. А вот старшая — Анна (Анна Маркард-Йосс) стала танцовщицей, педагогом и верным хранителем наследия отца. Позже она будет помогать труппам по всему миру реконструировать спектакли Йосса и вдохновлять молодые поколения артистов современного танца (ведь до Йосса современный танец в Европе даже не считался хоть сколько-нибудь профессией).
Четыре года Йосс провел в труппе Лабана в качестве ведущего солиста, выступая в Штутгарте, Мангейме и Гамбурге. В этот же период он создает свои первые постановки: «Королевский танец», исполняемый в тишине, без музыки, «Циклоп» на музыку Allegro Barbaro Белы Бартока и несколько других.
В 1924 году Йосс знакомится с молодым танцовщиком Зигурдом Ледером и приводит его в «Танцбюне Лабан»; оба участвуют в разработке «Лабанотации». Йосс был полон любопытства и неуемной творческой энергии, Ледер же — хрупкий, утонченный, с идеальным чувством формы и прекрасной техникой; они отлично дополняли друг друга и в один момент даже поставили танцевальное шоу на двоих, которое незатейливо назвали «Два танцовщика». Программа состояла из четырех дуэтов и восьми соло (по четыре на брата); номера были контрастными и грамотно чередовались, сменяя темы от философии до злободневных пародий. В этом же году Йосс принимает предложение от интенданта Городского театра Мюнстера стать режиссером по пластике для актеров и певцов. Здесь, сначала как часть Мюнстерского театра, а затем как отдельный коллектив, Йосс создает труппу под названием «Новый танцтеатр» и уходит от Лабана. Несмотря на болезненный разрыв, они оба смогли найти в себе силы сохранить дружбу; Йосс навсегда останется преданным учеником, не уставая при каждом удобном случае рассыпаться в благодарностях Лабану. Хотя с практической точки зрения Йосс для сценического танцевального искусства сделал гораздо больше. Лабан инспирировал новую танцевальную философию, новую теорию танца, Йосс воплотил ее в жизнь и сделал профессией.
Ядром новой труппы становятся сам Йосс, Зигурд Ледер, Айно Сиимола и композитор Фриц Коэн. В 1925 году Йосс создает свою первую большую работу: четырехактный танцевальный спектакль «Свадебное путешествие» на музыку Рамо и Куперена; с этой постановкой труппа широко гастролировала, показывая ее в один вечер с работой «Личина», которая исполнялась под шумовое сопровождение самого хореографа. Кстати, участие Йосса в создании изобретательного саунда для танцевального спектакля здесь не частный случай: годом позже Йосс ставит балет «Трагедия», каждый показ которого он сопровождал собственным импровизационным аккомпанементом. Такой свободный подход к музыке в современном танце позже станет общепринятым.
В этих ранних работах уже проявились приметы постановочного стиля Йосса:
— фронтальные, а не объемные мизансцены на просцениуме;
— ясные и понятные для зрителя сюжеты;
— хореография продиктована требованиями сюжета, все движения должны быть наполнены смыслом (абстрактный или декоративный танец Йосс не принимал);
— предельная музыкальность, сложные ритмические формулы, отраженные в потоке хореографии;
— сочетание морализаторских и поэтических тем на контрасте с юмором.
Зимой 1926–1927 годов Йосс и Ледер, остро чувствуя, что техник танца модерн и собственных наработок им уже недостаточно, едут в Париж и берут уроки балета у Любови Егоровой. Несмотря на короткий период занятий, Йосс понял, что вместе классический танец и танец модерн открывают бесконечные возможности.
В 1927-м Йосс едет в Эссен и становится директором танцевального направления в Школе Фолькванг, где помимо танца обучали также изобразительному и декоративно-прикладному искусству. Здесь Йосс будет развивать идею Лабана об объединении в одном действе танца, музыки и театра в соответствии с придуманной Лабаном формулой «Танец — Звук — Слово». Разработка Йоссом этой теории привела к созданию направления, самым существенным образом поменявшего эстетику и философию сценического танца, — так появился танцтеатр.
Свою программу Йосс формулирует следующим образом: «Наша главная цель — театр танца, понимаемый как форма и техника драматического танца, тесно связанного с либретто, музыкой и, кроме того, с интерпретацией артистом предложенного ему материала».
***
1927 год был сложным годом для искусства Германии, находившейся в экономическом кризисе. Многие театры оказались на грани закрытия. Актеры, певцы и танцовщики теряли работу. По инициативе Лабана и Йосса было решено провести в Магдебурге танцевальный конгресс, цель которого состояла в том, чтобы собрать со всей Германии артистов балета и современного танца, а также хореографов, педагогов, художественных критиков и историков танца, предоставив им трибуну для дискуссий и обмена опытом. В ходе конгресса выявились обескураживающие факты, касающиеся качества образования молодых немецких танцовщиков. В отличие от танцовщиков Франции, Англии и России немецкие артисты постигали балетный класс в самом примитивном его виде. Не изучались история танца и основы музыкальной грамоты. Кроме того, хореографы балетных и оперных театров в своих спектаклях практически не касались актуальных тем, не говорили о том, что волновало современников.
По итогам Первого танцевального конгресса было принято решение о регистрации независимого профессионального союза, призванного решать насущные проблемы в области танцевального искусства и образования. В июле 1928 года Йосс, осознавая все сложности, возникшие в современной танцевальной культуре, организовывает Второй танцевальный конгресс в Эссене, в Школе Фолькванг. Важнейшим эпизодом Второго конгресса стала дискуссия о необходимости внедрения классического танца в систему образования артистов современного танца. Столкнулись две противоположные точки зрения: должен ли современный танец полностью отделиться от балета или же они могут творчески взаимодействовать. Лабан, Йосс и Макс Терпис (руководитель балетной труппы в Берлинском государственном театре) видели дальнейшее развитие немецкого танца во взаимодействии с балетом. Мэри Вигман была с этим категорически не согласна. Она считала, что балет и современный танец несовместимы.
Сама Вигман придерживалась принципов экспрессионистского танца, Йосс же считал их помехой, максимально от них дистанцировался и даже воспринимал как опасность. Будучи непосредственным наблюдателем первых проявлений экспрессионизма и ausdruckstanz (общепринятое название направления современного танца в период немецкого экспрессионизма. — Прим. ред.), он боялся, что предельная субъективность может помешать выработке методики обучения и формированию школы: «Казалось, ответ найден. Танец — это экспрессия, выплеск радости; мы наблюдаем человеческую сущность, выраженную через танец, и нам этого достаточно. Но что-то основополагающее упущено. Можем ли мы назвать эти «трепыхания души» и выплески эмоций — искусством?» Йосс был твердо убежден, что в основе современного танца должна лежать база классического танца. И в школе самого Йосса балетный класс давался дважды в неделю в дополнение к ежедневным классам танца модерн.
В 1928 году, вскоре после конгресса, Йосс организует Танцтеатр Фолькванг, в труппу которого входят артисты Эссенской оперы, студенты школы и еще несколько танцовщиков. Среди постановок — четырехактная танцевальная драма «Дрозд» по мотивам сказок братьев Гримм на музыку Моцарта (в хореографии объединялся танец модерн и барочный танец, а в сценографии впервые использован прием смены декораций при открытом занавесе), одна из знаковых работ — «Павана на смерть инфанты» на музыку Равеля, а также «Комната № 13» на музыку Коэна. В том же году Центральная школа Лабана переносится в Эссен, и Йосс становится ее директором.
1930-е
В 1930 году Йосс приглашен в Эссенскую оперу на пост руководителя балетной труппы, которая затем была объединена с его собственной труппой. В то же время Йоссу предложили пост руководителя балета в Берлинской опере, но он предпочел ему большую независимость, которую давал Эссен, и рекомендовал на пост в Берлин Лабана.
В 1931-м он создает свою версию «Блудного сына» на музыку Прокофьева в сценографии Хейна Хекрота, а в 1932-м Йосс принимает участие в Первом международном конкурсе новой хореографии, организованном Международным архивом танца в Париже. Спектакль Йосса «Зеленый стол» получил на этом конкурсе первый приз; на следующий день Йосс проснулся знаменитым. Не особо известный за пределами своей страны, теперь он получил мировое признание. «Зеленый стол» стал его фирменным знаком, эмблемой, незаменимым и постоянно требуемым названием репертуара. Антивоенное послание «Зеленого стола» поднимало искусство танца на новую ступень, танец будто обрел собственное достоинство, позволив себе говорить о серьезных социальных и политических проблемах.
В 1932 году Йосс создает еще две важные постановки: «Большой город» — драма, рисующая конфликт между высшим и низшим слоями общества, и «Бал в старой Вене» — совершенно другая сторона хореографического дарования Йосса — добродушная, легкая, с мягким юмором. Йосс, прекрасный бальный танцовщик, был без ума от вальса. Здесь он выразил всю свою любовь к этому жанру: спектакль получился летящим, отдохновенным, со всеми возможными видами вальсов. В конце жизни Йосс не без сожаления говорил о том, что «Зеленый стол» заслонил эти гораздо более удачные постановки.
***
В январе 1933 года власть в Германии захватили нацисты, и, конечно, они попытались обернуть капитал международного авторитета, которым обладали многие деятели немецкого искусства, в свою сторону. Не избежал этого искушения и Йосс. Ему была предложена сделка, по условиям которой он получил бы существенные привилегии в обмен на то, что уволит нескольких танцовщиков-евреев, а также композитора Фрица Коэна. Йосс, будучи противником всего, что нес в себе нацизм, разъяснил представителям партии свою позицию четко и конкретно. Вскоре знакомые передали ему информацию о готовящемся аресте. Буквально в ту же ночь Йосс с несколькими артистами и сотрудниками компании, со всем их театральным скарбом, который они смогли увезти, пересек границу Германии. Осенью 1933 года Essen Folkwang Tanzbuhne стала Les Ballets Jooss — странствующей труппой в изгнании. Помимо «Зеленого стола» в репертуар труппы вошли еще три спектакля: «Большой город», «Бал в старой Вене» и «Павана». В тот период Балет Йосса был единственной танцевальной труппой, объединявшей в своих спектаклях технику классического танца и танца модерн.
В течение года труппа гастролирует в Америке, Франции, Голландии, Бельгии, Польше. Сам Йосс в один из периодов турне принимает предложение Иды Рубинштейн поставить для нее мировую премьеру «Персефоны» Стравинского на либретто Андре Жида. Рубинштейн хорошо платила, но много командовала; пришлось подстраиваться под ее рекомендации и пожелания.
Вскоре Йосс присоединился к своей труппе. Тур был завершен в Швеции, и после этого труппа была расформирована; большая часть танцовщиков вернулась в немецкие и швейцарские театры. Йосс же нашел дом для своей школы в Англии, в Дартингтон-Холле, где Леонард и Дороти Элмрист организовали арт-резиденцию для артистов и авторов всех жанров (культовая институция, существующая и поныне). Здесь летом 1934 года школа Йосса — Ледера переоткрылась и вскоре стала флагманом Дартингтон-Холла. Всего пять человек — Фриц Коэн, Эльза Кайл, Рудольф Пешт, Зигурд Ледер и молодая Ноэль де Моса — последовали за Йоссом, где они составили фундамент новых Ballets Jooss. Сиимола перестала танцевать, появилось много молодых танцовщиков, которых воспитывали Йосс и Ледер. В первую очередь среди них надо назвать Ханса Цюллига, ставшего одним из значительнейших танцовщиков своего поколения. Осенью 1935-го новая труппа начинает представления; к репертуару, помимо уже знакомых названий, добавились «Баллада» на сюжет о любовных интригах при барочном королевском дворе с элегантной, орнаментальной, нетипичной для Йосса хореографией, и «Зеркало» на музыку Коэна — сиквел «Зеленого стола», созданный в том же лаконичном композиционном методе. Когда в 1939 году вспыхнула Вторая мировая война, Йосс перестал показывать этот спектакль.
После турне по Англии в конце 1939 года компания уехала в предварительно согласованный тур по Северной и Южной Америке. Он продлился два трудных года.
В военные годы Йосс не мог присоединиться к труппе: его интернировали в Англии. Многие влиятельные деятели культуры, в том числе его жена, хлопотали и добились его освобождения. Однако в течение нескольких лет, несмотря на свою репутацию и авторитет, он так и не мог получить работу вплоть до 1947 года, когда, после почти 15 лет резидентства, получил британское гражданство.
Через 10 лет Йосс воплотит свой личный опыт проживания войны, изгнания, одиночества и утрат в двух работах: «Путешествие в тумане» — исследование послевоенной скорби, которое, как бы то ни было, заканчивается празднованием жизни, и «Ночной поезд» — остроумный сюжет о людях, фантазирующих во время путешествия на поезде, — воспоминания хореографа об Англии.
1940-е
В феврале 1942 года компания была снова расформирована, дав 1625 представлений за почти 10 лет. Кто-то остался в Америке. Остальные вернулись в Англию и присоединились к Курту Йоссу и солистам труппы Хансу Цюллигу, Ноэль де Моса, Улле Зедербаум и Рольфу Александеру, образовав новую компанию — еще одна инкарнация Балетов Йосса, нашедшая дом в Кембриджском театре. После четырех лет вынужденного молчания Йосс поставил новый спектакль только в феврале 1943-го. «Компания в поместье» на музыку Бетховена — добросердечная комедия, рисующая картину английского предместья раннего XIX века.
В 1944 году — «Пандора». Вместо привычной ясности сюжета Йосс рисует апокалиптические картины будущих опасностей человечества и, в частности, предугадывает удар атомной бомбы, случившийся через год. «Пандора» не понравилась ни зрителям, ни исполнителям, но это, конечно, было знаковое произведение — выход за рамки.
Третья компания Йосса гастролировала по Англии, Америке, Скандинавии, закончив тур во Франции, в Париже в 1947 году. Триумф был повсеместный, но компания была абсолютно истощена. Артисты требовали год отпуска, а Йосс и Ледер и сами были измучены, так как много танцевали вдобавок к своим остальным административным и организационным обязанностям. В августе компанию снова решили временно расформировать. Ее уникальное место в мире современного танца не удастся восстановить уже никогда.
1950-е
Йосс провел зиму в Лондоне, ничего не делая. Затем он навестил своих бывших артистов, обосновавшихся в Чили. Для их процветающей компании (сейчас это Чилийский национальный балет) он поставил балет «Молодость» на музыку Генделя. Работа была более абстрактной, чем предыдущие, выражала просто человеческие эмоции. Йоссу предложили остаться в Чили, но он посчитал, что это будет несправедливо по отношению к его коллегам.
Аргентина и Уругвай тоже приглашали Йосса возглавить их национальные государственные балетные компании. Но вскоре пришло предложение из Эссена. Ему предложили занять прежнюю должность в Школе Фолькванг и выделили большую субсидию для новой компании. После некоторого колебания Йосс принял предложение и два года работал над восстановлением школы с Цюллигом в качестве ассистента.
Четвертая компания Йосса — Фолькванг Танцтеатр — стартовала в 1951-м после года репетиций. Среди репертуара: комическая «Коломбинада» Йосса, контрастно изысканная «Фантазия» Цюллига. И, конечно, был восстановлен легендарный «Зеленый стол». Компания гастролировала в Нидерландах и в Германии — впервые с 1933 года, когда здесь в последний раз видели труппу Йосса.
Компания Йосса и он сам были долгожданны для зрителей Германии, и самого Йосса приветствовали как гения везде — кроме Эссена. Вскоре бургомистр посчитал, что основное место работы труппы — за рубежом, и, соответственно, больше нет нужды в заботе о них муниципалитета. Финансирование вскоре было отозвано, и ни один другой город Германии не приютил труппу. Компания Йосса была расформирована. Опять. Наступил самый финансово тяжелый период в жизни хореографа.
В 1954 году, разделив ответственность за школу с Цюллигом, Йосс принял предложение стать руководителем балета Оперного дома в Дюссельдорфе. Здесь он сделал новые версии своих балетов «Персефона» и «Пульчинелла», но ему было отказано в праве принимать художественные решения по репертуару и отдельным спектаклям. В 1956 году он ушел. В конце концов, Йосс получил статус профессора в Эссене и оставался главой танцевального отделения Университета Фолькванг (школа стала университетом в 1963-м) до выхода на пенсию в 1968 году, сконцентрировавшись на передаче опыта будущим поколениям.
1960-е
В 1960 году Йосс — последняя попытка! — основал свою пятую компанию: Фолькванг Танцстудию с профессиональными танцовщиками и выпускниками школы. В 1962-м к компании присоединилась Пина Бауш, лучшая выпускница (без преувеличения: она была первой обладательницей приза Фолькванг «За выдающиеся достижения», за который соревновались студенты всех факультетов), вернувшаяся по просьбе Йосса со стажировки в Америке. Вот как вспоминала о нем Бауш: «Йосс был совершенно особенным человеком в моей жизни. Много тепла и юмора, невероятная эрудированность во всем. Именно через него я пришла к настоящему контакту с музыкой, с серьезной музыкой, ведь до обучения в школе я знала только популярные песенки, которые играли по радио в родительской гостинице. Его человечность и его понимание были действительно важны для меня; он стал мне вторым отцом. Невероятно повезло встретить именно его в те ранние, предопределяющие годы».
Вернувшись, Бауш стала не только танцовщицей и солисткой труппы — это само собой ― она также работала педагогом в школе, была репетитором, помогала планировать расписание репетиций артистов, а также ассистировала Йоссу в новых постановках.
Во второй половине 1960-х Йосс решил не приглашать больше хореографов со стороны и дал карт-бланш на постановки своим артистам — Пине Бауш и Жану Себрону. В Эссене они нашли безопасное место для проб, экспериментов и поисков — под покровительством своего учителя.
Сам Йосс продолжал ставить, но в большей степени фестивальные вещи. Среди постановок этого периода: «Королева фей» и «Дидона и Эней» Перселла для Шветцингенского фестиваля старинной музыки, «Представление о душе и теле» де Кавальери для Зальцбургского фестиваля.
В 1964-м Йосс впервые ставит «Зеленый стол» не для своей компании — для балетной труппы Мюнхенской оперы; позже — для Голландского национального балета, Балета Джоффри в Нью-Йорке и Кульберг-балета в Стокгольме.
Последнее десятилетие
После смерти жены в 1971 году Йосс уехал жить в Баварию. Путешествовал и активно читал лекции, был консультантом и приглашенным педагогом в Государственной танцевальной школе Стокгольма. В 1970-х Йоссу часто поступали предложения о постановках, но обычно он отказывался. Он считал, что постановка, созданная для Зальцбургского фестиваля, особенно ее центральная часть — «Танец смерти», — его последняя значимая работа. Когда-то давно, вместе с Ледером они хотели поставить одноименную большую работу, но тогда она так и не осуществилась, остались лишь наработки — эскизы масок, танцевальные этюды. В Зальцбурге удалось осуществить, хотя бы частично, давно задуманное.
Курт Йосс погиб от травм, полученных в автомобильной аварии, 22 мая 1979 года.
На сегодняшний день из многих его работ сохранилось лишь несколько; они живут в компаниях по всему миру. О наследии Йосса заботится его дочь Анна Маркард-Йосс, которая переносит эти балеты вместе со своим мужем сценографом Германом Маркардом. Эти балеты выжили благодаря их композиционной строгости, часто доведенной до режима жесткой экономии выразительных средств. Как говорил сам Йосс: «Ни одного шага, не оправданного сюжетом или формой. Форма так же важна, как и тема, если не больше».
