РУССКИЙ МЮЗИКЛ КАК СИНТЕЗ ЖАНРОВ

Сегодня мюзикл на российской сцене – явление привычное, он популярен, любим зрителями, и входит в перечень модных культурных явлений. Удивителен тот факт, что воспринимается мюзикл российским зрителем не как экзотика, а как нечто близкое и родственное русской душе, генетически понятное и доступное. Несмотря на то, что исторически мюзикл – продукт, представляющий собой культуру другой страны, уходящий корнями на далекий от России континент. В связи с этим возникает вопрос, в чем может заключаться причина того, что мюзикл прижился на почве русской культуры и начал плодотворно развиваться?

Зародился жанр мюзикла в США в 1920-е годы и начал свое становление с таких сценических форм как водевиль, шоу-ревю, бурлеск, строившихся на отдельных номерах развлекательного характера, ориентированных на массового зрителя с невысоким уровнем дохода. На первое место выходила коммерческая выгода подобных проектов, создававшихся с акцентом на развлекательность и доступность к восприятию, а значит, в шоу включались элементы юмора, немного эротики, шуточная скабрезность, а также яркость, блеск и всевозможные сценические эффекты. Со временем подобные представления обрели размах и трансформировались в полномасштабные театральные спектакли с присущей им сложной сценографией, дорогими спецэффектами, витиеватой сюжетной линией, а главное – высоким профессионализмом синтетических актеров, одинаково хорошо владевших вокалом, танцем и актерским мастерством. Синтетичность стала ведущим принципом жанра мюзикла, что отличает его и сегодня от оперетты и рок-оперы.

И именно синтетичность оказалась залогом успеха жанра мюзикла на российских подмостках. В процессе своего становления мюзикл стремился к синтезу искусств в первую очередь для того, чтобы достичь коммерческого успеха и привлечь зрителей всеми доступными средствами, объединяя их в одно целое. Вторым важным фактором популярности послужили исторические предпосылки формирования американской культуры, выросшей на почве синтеза африканского фольклора и европейской музыки.

Говоря об успехе современного и актуального жанра мюзикла, может показаться странным, при чем здесь фольклор? Но в действительности оба этих явления культуры неразрывно связаны между собой, потому что ни одно из порождений современного искусства не возникает из пустоты, и каждое из них несет в себе генетическую память народа, его породившего. Лексической основой хореографии мюзиклов стал джазовый танец – уникальное явление американского хореографического искусства, обладающее специфическими характеристиками.

История возникновения джазового танца напрямую связана с историей рабовладения в США. За четыре столетия процветания рабства на берегах Нового света более двенадцати миллионов представителей разных африканских стран и национальных культур были вывезены с африканского континента в США. В условиях тесного взаимодействия и проживания рабов единой общиной – культурные различия между представителями разных племен стали стираться и возникла единая конго-ангольская культура. Традиции и музыкальные обряды африканцев пережили слияние и трансформацию, а процесс объединения африканского фольклора стал первым этапом зарождения джазового танца и джазовой музыки.

Для восприятия европейцев африканский фольклор выглядел экзотическим и шокирующим, что вызывало порицание, но одновременно и неизбежный интерес. В свою очередь, африканцы, наблюдая за чинными и манерными бальными танцами белых господ: чаконой, паваной, гальярдой, сарабандой, жигой, менуэтами и другими, – начали пародировать их, изменяя движения. Такая трансформация послужила мощным стимулом к созданию нового языка движений и оказала влияние на возникновение новых лексических образцов, преобразовавшихся впоследствии в современный джазовый танец.

В 1913 г. мировая культура обогатилась уникальным музыкальным явлением под названием «джаз», первыми стилями которого стали рэгтайм и блюз. Джазовыми назвали также и танцы, которые под эту музыку танцевали. Возникновение джаза прозвучало ответом на актуальный запрос значительной части американского общества в его потребности ощущать свою этническую принадлежность, подъемом его национального самосознания и стремлением развивать собственную культуру. Так джазовый танец в его социальной форме стал национальным американским танцем, а вектор на его популяризацию стал стимулом к профессионализации и сценическому формированию новой техники танца. Объединение образцов европейской и африканской культур стало вторым этапом на пути развития джазового стиля.

С 1910-х годов джазовый танец стал появляться в американских кинофильмах и на сценах музыкальных театров Бродвея. Огромную роль в его профессиональном становлении сыграли голливудские звезды: Фред Астер, Джинджер Роджерс, Джин Келли, Дебби Рейнольдс и другие, создавшие такое направление как театральный джаз. Хореографы Джордж Баланчин, Джером Роббинс и Агнес де Милль, Джером Роббинс, Майкл Кидд, Дек Коул и Боб Фосс начали экспериментировать в стремлении соединить джазовый танец с классическим балетом и модерном и придать ему более «чистые» и утонченные формы, что породило новое танцевальное направление – модерн джаз танец, который и стал хореографической основой для мюзикла.

Тем временем спрос на бродвейские шоу возрастал, в связи с чем возникла потребность в разработке новой оригинальной системы обучения исполнителей. Хореографы и педагоги – Мэтт Мэттокс, Луиджи, Гас Джордано, Джо Тремейн и Фрэнк Хатчетт в процессе работы над новыми бродвейскими постановками и обучением танцоров, создали собственные оригинальные системы тренажа исполнителей, в основу которых легли классический танец, этнические особенности африканского фольклора, сложные ритмические структуры и виртуозность исполнения хореографических элементов. Благодаря их вкладу в развитие джазового танца, из стиля бытового танца джазовый танец превратился в технику, имеющую собственные принципы и оригинальную лексику.

Первыми мюзиклами на российской сцене стали зарубежные проекты, воспроизведенные по франшизе: рок-опера Т. Райса и Э.Л. Вэббера «Иисус Христос – суперзвезда» на сцене московского театра им. Моссовета (1990) и польский мюзикл «Метро» на сцене театра «Московская оперетта» (1999). С начала 2000-х годов в исполнении талантливых отечественных артистов зрителям были представлены и другие франшизы американских и европейских легендарных постановок: «Нотр-Дам де Пари» (2002), «Чикаго» (2002), «42-я улица» (2002), «Иствикские ведьмы» (2003), «Ромео и Джульетта» (2004), «Кошки» (2005), «Красавица и чудовище» (2008), «Продюсеры» (2009), «Зорро» (2010), «Звуки музыки» (2011), «Мамма Миа!» (2012), «Призрак оперы» (2014), «Бал вампиров» (2016), «Привидение» (2017), «Шахматы» (2020). Перенесенные на сцену российских театров, зарубежные постановки не стали пустой копией оригиналов, но обрели в исполнении русских артистов новые краски и смыслы. Благодаря богатой традициями и известной всему миру школе драматического искусства актерская работа российских исполнителей подарила зарубежным мюзиклам психологизм образов и обозначила перспективы к дальнейшему усложнению и совершенствованию жанра мюзикла. Благодаря участию в этих постановках, на театральном небосклоне России зажглось немало новых «звезд» с именами молодых артистов.

В процессе работы над переносом и адаптацией иностранных постановок российские театральные компании достаточно быстро переняли законы жанра и алгоритмы создания спектаклей. Коммерческий успех и высокий интерес зрителей также сыграли свою роль в том, чтобы подтолкнуть композиторов и режиссеров к началу производства оригинальных отечественных постановок. Первой российской постановкой, созданной по законам американского мюзикла, стал спектакль «Норд-Ост» по произведению В. Каверина «Два капитана» (муз. и либр. А. Иващенко и Г. Васильев, 2001), далее на свет появился мюзикл «12 стульев» (муз. И. Зубкова, реж. Т. Кеосаян, 2003) по роману И. Ильфа и Е. Петрова. За ними последовали мюзиклы: «Мата Хари: Любовь и шпионаж» (муз. М. Дунаевского, реж. и хореограф
Е. Дружинин, 2010), «Растратчики» (муз. М. Дунаевского, либр. А. Шаврина, 2012), «Алые паруса» (муз. М. Дунаевского, либр. М. Бартенева и А. Усачева, 2013). В репертуаре компании «Бродвейский мюзикл» (продюсер Д. Богачев) лидируют два мюзикла отечественного производства: «День влюбленных» (муз. Е. Загот, реж. А. Шевчук, 2020) и спектакль «Ничего не бойся, я с тобой» (муз. Н. Фоменко и М. Леонидова, реж. М. Миронов, 2022).

Уникальность успеха русского мюзикла заключается в том, что, сохранив историческую основу жанра, ему удалось углубиться до уровня музыкально-драматического спектакля. Корректно копируя  образец, русский мюзикл смог объединить его с традицией русского драматического театра и продолжить нести в себе нарратив и созидательную функцию, в полной мере являясь не просто продуктом развлекательной индустрии, но образцом культуры, воспитания и образования, каковым всегда являлся русский театр для своего зрителя.  «Очевидно, что, переходя на новую национальную почву, жанр трансформируется в соответствии колоритом и особенностями новой сцены. Наличие классического театра и определенной музыкальной культуры – фолка и рока, классической музыки – объясняют особенности постановок и в России на сегодняшний день».  [3. С. 55]

Появление мюзикла на российской сцене существенно поспособствовало повышению требований к подготовке артистов музыкального театра. Помимо владения актерским мастерством, для участия в мюзиклах актеры должны были научиться совмещать вокал с хореографическим исполнением, что послужило стимулом к повышению уровня актерского образования. Ведущие театральные ВУЗы страны откликнулись на этот профессиональный запрос к подготовке кадров и пересмотрели учебные программы по специальностям, ввели в учебные планы современную хореографию, большее внимание стали уделять синтетическому исполнительству, объединяющему вокал и хореографию в номерах. Сегодня, спустя всего десятилетие, уже можно утверждать, что реформа театрального образования принесла свои первые плоды. И если актеры зарубежных мюзиклов по франшизе набирались выборочно по кастингу и получали роли благодаря разностороннему дополнительному образованию, то сейчас выпускники факультетов музыкального театра, обучающиеся по специальности «мюзикл», уже максимально подготовлены к работе на сцене в избранном жанре.

По масштабности сценографии и красочности исполнения костюмов русский мюзикл не уступает американским и европейским постановкам, однако в стилистике оформления спектаклей прослеживается отсылка к русской национальной культуре, что проявляется в цветовых решениях и детализации, свойственным русскому народному костюму. В качестве сюжетов русского мюзикла используются серьезные литературные произведения классической литературы, его персонажи наделены глубоким психологизмом, при этом подается материал зрителю в доступной и великолепной форме, воспитывающей эстетизм и вкус. Восприятие русского мюзикла вызывает эффект погружения в действие, по аналогии с драматическими спектаклями, и оставляет послевкусие, заставляющее зрителей переосмыслять и обсуждать увиденное, а потом возвращаться в театр заново.

Так, объединившись с программной музыкой Запада, африканский музыкальный фольклор породил джазовую музыку, а самобытные африканские танцы, обогащенные техниками танца модерн и балета, подарили миру джазовый танец. На почве российской культуры джазовый танец также продолжил оставаться востребованным в мюзикле, однако открыл перед хореографами широкие возможности к этнической стилистической интерпретации и обогащению.

В.Ю. Никитин определяет технические принципы джазового танца следующим образом: поза коллапса как особое свободное положение позвоночника, изоляция и полицентрия в движениях отдельных частей тела, полиритмия, мультипликация как возможность изменять ритмические структуры движений, координация как возможность гармонично сочетать одновременные изолированные движения частей тела, приемы contraction и release, заимствованные из техники модерн танца, а также способность быстрого и эффективного перемещения тела танцора относительно уровня пола, от положения лежа до прыжка [ 4. С. 9]. Отличием техники джазового танца от других хореографических систем стало смещение центра тяжести танцора из солнечного сплетения в область таза, что визуально придало технике большую пластическую свободу, а на практике позволило сочетать исполнение подобной хореографии с вокалом.

Боб Боросс, профессор джазового танца, руководитель и преподаватель отделения джазового танца Калифорнийского университета в Ирвине (США) в одной из своих статей определил характеристики африканского фольклорного танца следующим образом: скользящие шаркающие шаги на плоской стопе, танцевальные движения на полусогнутых ногах при свободном положении корпуса с наклоном в талии, имитация повадок животных, присутствие импровизации в танце с целью выражения состояния или эмоции, круговые движения, идущие от бедер и  распространяющиеся на всю периферию тела танцора и окружающего пространства, свингующие и пульсирующие характеристики ритма танца [1. C. 2]. Африканскому фольклору свойственны сильная ритмическая основа, выкрики, соединение вокальной составляющей с хореографической компонентой.

Обратившись к русскому народному танцу, мы видим ту же синтетичность. Движения, соединяющиеся с напевностью или ритмичностью вокала, подбадривающие выкрики, артистизм и сюжетную направленность хореографических номеров. Так же, как и в африканском фольклорном танце, в русском народном танце присутствуют движения, передающие эмоцию, как например, в плясовых, другие же народные танцы воплощают образы, носят подражательный характер: «Змейка», «Свеча», «Гусачок», «Комарик», «Гусляры», «Гончары» и др. Языческое мировоззрение славян, воспринимавших мир вокруг себя, как единое целое, звучащее, живущее и взаимодействующее с ними, – выступает здесь аналогом мировоззрения африканских племен, находившихся в непрерывной связи с природой и отождествлявших себя с нею.

В сложившихся условиях диалога двух столь разных культур вполне закономерным оказалось возникновение нового стиля, название которому можно было бы дать «русский мюзикл».

Список литературы:

1. African-American contributions to theatrical dance complied from Image of Perfection: the freestyle dance of Matt Mattox by Bob Boross [Электронный ресурс] URL: https://www.theatredance.com/mhist01.html (Дата обращения 12.11.2023), (в авторском переводе).

2. Смирнова, А.В. Джаз-класс / Александра Смирнова. – М.: Век информации, 2020. – 228 с., ил.

3. Трухачева Е.А. «Русский мюзикл как феномен искусства» [Электронный ресурс] URL: https://www,cyberleninka.ru/article/n/russkiy-myuzikl-kak-unikalnyy-fenomen-iskusstva/viewer (дата обращения 14.11.2023).

4. Никитин, В.Ю. Модерн-джаз танец: Этапы развития. Метод. Техника. – М.: ИД «Один из лучших», 2004 – 414 с.