Рудольф Нуреев

Когда Вы начали интернациональную карьеру в 1961 году, думали ли, что готовы к ней? Вы многому научились с тех пор, не так ли?

Я очень многому научился с тех пор, как я перешел на Запад. Надо сказать, что отправляясь на Запад, я хотел узнать как можно больше. Я хотел поступить в труппу Баланчина, познакомиться с современным танцем. У меня не было определенного контракта. Французы, после того как они приютили меня, не могли держать меня у себя, так как советские власти противились этому. Таким образом, мне необходимо было уехать. Маркиз Куэвас пришел мне на помощь, давая мне работу, но я не хотел подписывать контракт на шесть месяцев. Я согласился только на три месяца, чтобы иметь возможность работать в Дании с Эриком Брюном. Оттуда я надеялся перебраться в Соединенные Штаты Америки. Любопытству моему не было предела. Я приехал вовсе не для того, чтобы весь мир мною восхищался, я не принимал себя за самого выдающегося. Меня на самом деле охватило любопытство.

Был я готов к международной карьере? Я думаю, что да, и мое желание танцевать во всех театрах, во всем мире было огромно. И я достиг этого.

У Вас уже было все необходимое, чтобы стать звездой?

Понятие звезда («STAR») не существует в русском языке. Оно мне совершенно неизвестно, и я не понимаю, что оно означает. Возможно, это тот, мнение которого имеет вес, к словам которого прислушиваются. Но я в этом не очень уверен.

В этот решающий для Вашей карьеры момент было ли у Вас ощущение, что все для Вас становится вдруг возможным, что все Ваши чаяния, все Ваши амбиции станут реальностью?

Все это произошло совсем не так. В действительности при отъезде меня очень беспокоила мысль, что русская школа является абсолютным эталоном, что именно в Москве или в Ленинграде находится истина, что преподавание наших педагогов не может быть поставлено под сомнение. Само собой разумеется, что оно могло быть поставлено под сомнение, и было даже необходимо, чтобы оно было поставлено. Эта мысль являлась тормозом для меня, замедлила воздействие на меня внешних влияний.

Танец живет через контакт тела, он переходит от одного тела к другому. Это самое живое из всех искусств. Мы все приносим что-либо новое, но на базе прошлого.

Преподаватель всегда может объяснить, что нужно делать, но до тех пор, пока вы не увидите, как это делается в действительности, вам не удается точный образ движения. Вот почему так важно, чтобы школы были тесно связаны с труппами, чтобы учащиеся выступали рядом со взрослыми танцовщиками, как это происходит в Кировском, в балете Дании, у Баланчина.

Думаете ли Вы, что и сегодня, при таком большом смешении турне и поездок можно так же четко различать школы друг от друга?

Основные требования одинаковы повсюду, но каждая школа сохраняет свою индивидуальность, и я радуюсь этому. Я нахожу положительным тот факт, что датчане, например, не ставят так же хорошо «Лебединое озеро», как спектакли Бурнонвиля. Ибо это означает, что по традиции они сохраняют их более точным образом, чем другие, что не все еще пока подверглось равнодушному нивелированию. Что касается солистов, которые много путешествуют, они должны быть по-настоящему способны овладеть всеми стилями, даже если в одних они чувствуют себя лучше, чем в других. Они должны одинаково хорошо знать как Бурнонвиля, так и Петипа и Баланчина, которые представляют собой три главные оси истории танца.

Когда речь идет о таком знаменитом танцовщике, как Вы, не чувствуете ли Вы себя, в конце концов, очень одиноким, поступая в новую труппу, где все стараются научиться чему-нибудь у Вас, но где никто, разумеется, не думает о том, что он может дать Вам?

Это абсолютно верно, за исключением особых случаев, как, напримep, мое сотрудничество с труппой Марты Грэхем. Там поняли, что некоторые их сезоны не могут обойтись без меня. Я приложил все усилия, стараясь помочь артистам и научить их как можно большему, и они оказались фантастически восприимчивыми, сделав все возможное и тем самым облегчив мою жизнь. Они не усмотрели никакой гордыни в моем отношении к ним, и мы взаимно помогали друг другу в обстановке полной свободы.

Это мой лучший опыт в этой области. С партнерами все уже по-другому, так как здесь обязательно присутствует обмен. Если кто-то чувствует себя слишком обделенным, всегда можно уйти.

Не создается ли у Вас впечатления, что Вас иногда обманывают, что Вы беретесь за роль, которая не для Вас, что Вы не пошли до конца в осуществлении Ваших идей в хореографии?

Я думаю, что нет ничего плохого, если не всегда действуешь наверняка. Любой руководитель труппы должен иметь свободу ошибки или риска в 50%, без чего он никогда не сможет решиться попробовать что-либо и погрязнет в рутине. Любой опыт полезен, хорош он или плох. Всякий поиск, необходимый для осуществления, например, балетной постановки, никогда не является негативным, даже если балет этот не пользуется успехом, на который вы рассчитывали.

Ваша работа хореографа имеет два аспекта. Вы ставите заново уже существующие балетные постановки, модифицируя их, а также Вы создаете Ваши собственные произведения, абсолютно новые. Как Вы действуете и в том, и в другом случае?

Задумывая новое произведение, я, разумеется, более свободен. Проводится большая исследовательская работа, но все начинается с главной идеи. Что касается, например, «Манфреда», то речь шла об определении романтизма: романтический герой не может фундаментально воспользоваться жизнью в силу своего чувства вины. Вины в дружбе, в любви, даже в своем патриотизме. Я ставил эти вопросы перед собой и для себя ответил на них. Нужно найти танцующие метафоры, соответствующие музыке, как это хорошо делает Иржи Килиан. Когда я принимаюсь за «Раймонду» или за «Лебединое озеро», то подход уж другой. Речь идет о том, чтобы сохранить классический балет, оставить все то, что можно в нем сберечь. Многие считают, что это бесполезная работа. Я, напротив, считаю ее обязательной, необходимой. Мы должны сохранять наследство: оно — краеугольный камень балета. Но это не значит, что нужно точно воспроизводить все первоначальные па, — хореография, которая дошла до нас, должна служить ориентиром, базой для всей работы. В своих мемуарах Петипа сказал, что он не надеется на то, что его балеты сохранятся нетронутыми, но что имя его хотя бы будет упомянуто. Он предоставлял свободу своим последователям. Этот жанр хореографии должен рассматриваться как драгоценный камень, которому надо дать новую оправу, чтобы его блеск восприняли наши современники.

Когда Вы создаете такое произведение, как «Манфред», начинаете ли Вы с очень точных схем, которые пытаетесь заставить танцовщиков воспроизвести, или же творите вместе с ними по ходу работы?

Сами па придумываются на месте. Как я к этому приступаю? Сначала нужно выстроить историю в нескольких эпизодах, видя четкое развитие каждого из них, зная, сколько музыкальных тактов потребуется в каждой части его развития. Все уточняется до прибытия на репетицию. Известно, где начинать, где остановиться. Сами же движения импровизируются на месте. Я попытался вначале делать рисунки, но таким образом дело не может идти. Нужен прямой контакт с артистами, нужно видеть, как они реагируют на замысел. В зависимости от каждого случая, предварительная работа воображения представляется более или менее важной. Для «Бури», например, необходимо было обязательно объяснить, почему Просперо находится на этом острове. В пьесе нескольких слов достаточно, но в балете другое. И я создал нечто вроде пролога, где видно, как Просперо, находясь в своем королевстве, сталкивается с интригами, которые вынуждают его уехать. Для дворцовой сцены я хотел полонез Чайковского, и лучшим представился полонез из «Темы с вариациями». Тема повторяется дважды, и тем временем можно видеть, как при тех же движениях, при той же музыке все изменилось: Просперо потерял свою корону, таким образом, надо установить и создать в воображении связь между такими элементами, как сюжет, движение, музыка.

У Вас самый большой международный опыт. А как, по-вашему, куда сегодня идет танец?

Он развивается в разных направлениях. Я считаю, что сломал барьеры между танцем классическим и современным танцем. Они полностью игнорировали друг друга, а сейчас дело обстоит по-другому. Еще двадцать лет тому назад каждая труппа была подобна средневековой крепости, не было никакого обмена с внешним миром. Сейчас такой обмен происходит постоянно и между артистами, и между постановщиками. Знаменательным также является разнообразие трупп, а фантазии чаще всего больше у самых маленьких из них. Большая труппа застывает в своем развитии намного быстрее, а ее директор не очень динамичен и наделен не слишком большим воображением. Тогда как группа, которая должна бороться, чтобы выжить, является обычно более творческой, как в случае с Полом Тэйлором или Мартой Грэхем, например. Это понятие численности очень важно также и под другим углом зрения. Когда на каждую роль приходится два или три исполнителя, это делает артистов нервными, капризными, неуверенными.

Чтобы создать хорошего артиста балета, психологические качества учитываются в такой же степени, как и качества физические?

Человек «позван» быть артистом балета свыше. Это — призвание. Он не может растрачивать свою энергию по пустякам. Нужно использовать ее, не теряя ни крошки. Нельзя торговаться, манипулировать, так как тебя всегда догонят на повороте и карьера обрывается. Нужно без конца выкладываться полностью. Если я менее напрягаюсь на каком-то спектакле, следующий будет еще слабее. Нужно всегда танцевать сполна, на каждом представлении.

В чем Вы — руководитель балетной труппы Парижской оперы нуждаетесь больше всего?

В артистах фантастической техники, но нужно, чтобы она была бы мотивированной, осмысленной. Я думаю принести им новый энтузиазм, чего, как я предполагаю, желали и все мои предшественники. В моих желаниях нет ничего истинно нового, ибо никто и никогда не приходил с тем, чтобы всех убаюкивать! В моих программах нет ничего революционного. Я считаю, в частности, что к Петипа здесь относились несправедливо. Требуется вновь возродить «большие балеты». Немалое значение придавалось также, без сомнения, внешним эффектам, даже в выборе современных балетных постановок.

Моей главной целью является движение. Артисты хорошо выполняют каждый отдельный жест, но как следующие один за другим восклицательные знаки. Фразировка слишком короткая. Это скорее серия утверждений, чем диалог. Им не хватает легато, определенного дыхания.

Не слишком ли жесткой является иерархия в балете Оперы, чтобы раскрылись свободно молодые индивидуальности?

В своих проектах я пытаюсь дать шанс максимуму танцовщиков, но верно и то, что это тяжелая структура. Хотелось бы сохранить только три класса — кордебалет, солистов и звезд, чтобы положить конец проблемам, с которыми сталкиваются приглашенные хореографы, не имеющие возможности распределять роли так, как они этого хотят из-за «прав» и тех и других. Стать звездой — это не обязательно благо, потому что в «небесах» дышат разреженным воздухом, который может подрезать вам корни танца.

Какой будет Ваша политика по отношению к молодым хореографам?

Я рассчитываю проводить прогрессивную, но очень динамичную работу. Я по-прежнему сохраню равновесие между большими постановками, в которых танцует весь кордебалет, и авангардными произведениями, где задействовано меньше народа. Балет, как, например, «Раймонда», приобретает смысл лишь при многочисленной труппе, которая учится одновременно танцевать в ансамбле. В «Ромео и Джульетте» Кранко или в балете «Сон в летнюю ночь» Дж. Ноймайера, которые являются прекрасными произведениями, кордебалету нечего особенно танцевать, и большая труппа теряет свою целостность, если слишком увлекается такого рода репертуаром. Кордебалету нужно дать больше работы в коллективе. Наряду с этим нужна современность, но необязательно на большой сцене. Можно использовать сцену поменьше, в Комической опере или в Театре на Елисейских полях. Дворец Гарнье требует определенных форм спектакля немного в стиле барокко. Если хореограф не может играть в эту игру, нужно ему дать другой инструмент. Если Дворец Гарнье будет однажды полностью предоставлен балету, он станет тогда настоящим Дворцом Танца.

Беседу вел Жерар МАННОНИ.

Лондон, июль 1983.

Перевод Юлии СОБОЛЕВОЙ