В Санкт-Петербурге в 25-й раз прошел Международный фестиваль современной хореографии Open Look. В 2023 году его программа и изменилась — центральное положение окончательно заняли российские спектакли, которые еще недавно существовали внутри блока Russian Look, — и осталась такой, какой ее ждут. Из неизменного — статус важного профессионального форума, пять насыщенных дней и возможность увидеть одни из самых любопытных спектаклей сезона. Тата Боева провела на смотре три дня и выбрала шесть постановок, объединенных темой внутреннего и глубинного.
Текст: Тата Боева Фото: Нина Данилина
Я не хочу врать телом: вглядеться в танцующую себя
Самая заметная рифма возникла в спектаклях Софьи Валиуллиной и тандема Ксении Бурмистровой и Любови Перовой. «Все нормально» и «Манифест к русскому перформансу» сперва кажутся необъединимыми тематически и эстетически. Во «Все нормально» Бурмистрова как хореограф и Перова как исполнительница выстроили затейливую конструкцию: танцовщица анализирует, что только что исполнила как бы со стороны, но и от себя. Главным мотивом становится то ли оптимистичное, то ли пораженческое, то ли усталое «но все в порядке» — присказка, которой Перова завершала монологи. «Манифест к русскому перформансу» Софьи Валиуллиной (ей как хореографу и артистке помогала режиссер и танцдраматург Татьяна Грибанова) уже на уровне авторского описания более дерзкий и даже наглый: «Пособие по созданию успешного перформанса или не очень успешного и вообще не перформанса». Да еще и «придуманный за 15 минут на борту самолета». Однако в постановках можно расслышать идейное кровное родство друг с другом. И дуэт Бурмистрова-Перова, и Валиуллина высказываются на тему рефлексии артиста делают этот акт саркастичным, немного болезненным, «защитным» и очень живым, достоверным. Суммировать их можно тезисом, который звучит от Любови Перовой: «я не хочу врать телом».
«Все нормально» состоит из нескольких блоков, структура которых повторяется. Сначала Перова танцует соло на несколько минут. После этого оживает экран за ее спиной — на нем то же соло, снятое на видео. Артистка начинает его комментировать, причем ее разбор находится в пространстве между наивным зрительским комментарием («все неплохо, эмоционально, красиво, топик подходит к коже»), разговором со своими («тут хорошо придумала, там недожала») и подробным авторазбором («можно было интереснее»). Хореография Ксении Бурмистровой, сама по себе небанальная, демонстрирующая разные способности и состояния артистки, становится особенно объемной от столкновения с исполнительской рефлексией. Комментарии Перовой местами напоминают текст, который звучал в финальном спектакле компании Z’onka «Премьера». Он такой же скрыто-болезненный, ранящий вроде незначительными деталями. Получился портрет современной молодой женщины, которая вроде и признает себя, и способна оценить, но все равно застывает в зыбкой точке «все же нормально?..».
«Манифест» Валиуллиной сперва кажется намного громче, нахрапистее, едва ли не агрессивнее, чем нежное, обращенное к себе «Все нормально». Даже в том, как Софья выходит на сцену, демонстративно поддавшись на уговоры (вероятно, осведомленные знакомые просят «Софу» выйти и отперформить), с шутками на грани фола, в нелепом, где-то отсылающем к образам художника Андрея Бартенева наряде. Валиуллина большую часть времени условно двигается — пластика иллюстрирует ее лекцию о составляющих успешного перформанса. В этой лекции на месте все: и точные заметки о реалиях («мы хотели модную сценографию, но денег нет»), и само- и просто ирония («мы все сделали из говна и палок»), и суммирование «слагаемых успеха», и даже путаница в терминах между перформансом как жанром и перформансом как постановкой. Валиуллина вроде кривляется, сыпет легкомысленными комментариями и отсылками и незаметно подводит зрителей к «обманке». Девушка в ярком пушистом жабо и кричащих пластиковых очках говорит «но это все не я», переодевается в спортивные штаны и широкую простую рубашку, открывает лицо и начинает танцевать всерьез, летяще, мощно и очень по-своему. Пресловутый русский перформанс оказывается привлекательным призраком, в погоне за которым легко потерять индивидуальность — то, из-за чего многие люди и танцуют.
Слышать и услышать: рассматривая диалог
Еще два спектакля, в которых возник схожий подход к исследованию того, что находится за фасадом, — это «Диалоги» Челябинского театра современного танца (ЧТСТ) и «Положись на меня», сделанный командой, состоящей из танцовщиков Татьяны Каравановой, Рафаэля Тимербакова и хореографа Татьяны Грибановой. Главная мысль «Диалогов» Ольги Пона и ее танцовщиков (финальной в сезоне 2022/23 премьеры ЧТСТ) заявлена и в названии, и в сопроводительных текстах — это исследование коммуникации. В постановке постоянно возникают текстовые фрагменты-проекции, где говорится о непонимании, несовпадении, неумении услышать собеседников. Несмотря на обилие напечатанных слов, основной концептуальный вес приходится по-прежнему на хореографию, в том числе на небольшие, скорее технологические ее детали. Артисты ЧТСТ распределяются по парам и протанцовывают небольшие сюжеты об отношениях внутри них. Кто-то борется, кто-то тоскует, кто-то не может найти друг друга, буквально дотянуться, коснуться. Пластический рисунок изобретателен, на грани современной балетной лексики. В «Диалогах» особенно проявляется методологическое родство Ольги Пона и Уэйна Макгрегора. Одна из самых интересных деталей — характер прикосновений. Если присмотреться, можно заметить, что в «Диалогах» особенно много касаний интимными, теми, где тонкая, уязвимая кожа и много вен, местами: висками, зонами пульса, внутренней стороной бедра. От этого движения кажутся доверительными, деликатными, достигающими нутра. Как будто словом достучаться уже не получается, но если положить правильным образом кисть на лицо партнера, стечь ею от макушки ко лбу, то так, кожей, температурой, нажимом, еще можно передать что-то важное.
«Положись на меня» исследует схожую тему — разрыв коммуникации, разные состояния в один момент. Но если «Диалоги» — постановка серьезная, то «Положись» сделан практически юмореской. Начинается он просто: на сцене лаконичный стол, к нему выходят двое, женщина и мужчина в рабочих комбинезонах. Они начинают его передвигать. Все, кому приходилось двигать мебель, понимают, сколько усилий по синхронизации требует этот несложный акт. Перенесут буквально на десять сантиметров, поставят, выдадут мелкий жест. Неважно какой: облокотиться, нажать на столешницу, сесть на нее. Главное, что Татьяна Караванова и Рафаэль Тимербаков постоянно оказываются в разных состояниях. Кульминацией становятся две почти гротескные сцены: пара играет в «Камень-ножницы-бумага», остервенело, на скорость, как будто от этого зависит что-то серьезное, и не может найти победителя, пойти на уступку, а дальше танцует, встав на стол. Маленький, выглядящий почти импровизационным номер больше похож на дискотечный медляк. Хотя по точности реакций, выверенности расстояний от руки одного партнера до корпуса другого, от пальцев, придерживающих спину, до «интимных зон» вроде ягодиц, по общему комическому эффекту понятно, что этот простенький танец собран до последней мелочи: взгляда, наклона головы, неловкого переступания. Здесь главным акцентом тоже становится рассинхронизация эмоций. То безымянная героиня Каравановой напоказ холодна, а герой Тимербакова скучает, то она распаляется, отпугивая и вгоняя партнера в еще больший ступор, или он пытается скользнуть рукой ниже, со спины на ягодицы, но не решается, не зная, готова ли партнерша к такому развитию отношений. «Положись на меня» выявляет с помощью обыкновенной бытовой ситуации — двое и стол — огромный спектр тонких, подчас выразимых только телом реакций. Из них потом, где-то за пределами номера, могут сложиться страстный роман, громкая ссора или ледяная обида, но зародилось все это несовпадение из телесных импульсов тут.
Развинтить, чтобы узнать: рефлексия о методе
В совершенно ином ключе, но тоже обращаясь к тому, что требует взгляда внутрь, зарифмовались две постановки, закрывающие Open Look. Только это взгляд не внутрь личности или на динамику отношений, а изучение устройства формального хореографического метода. Для обоих спектаклей эта тема, скорее, побочная, возникающая помимо воли автора. Тем интереснее наблюдать подобные связи в одной программе и даже в одном вечере.
Речь о спектаклях «Бар.Око» хореографа Лоранда Закара — одной из недавних премьер Театра современного танца «Каннон Данс», который через общих руководителей связан с Open Look, и TUÉ — маленьком номере Марко Геке. Его в качестве юбилейного подарка фестивалю исполнила Лилит Акопян, армянско-немецкая танцовщица и хореограф, которая сотрудничала с Геке в Ганноверском балете.
«Бар.Око», как несложно догадаться по названию, имеет отношение к одному из самых притягательных, цитируемых и влиятельных больших стилей в искусстве — барокко. Закар использовал музыку этого периода: от популярных «Галантных Индий» до нерастиражированных Марена Маре и Луиджи Боккерини. Каждой композиции соответствует маленький с наметками сюжета номер.
Здесь нет истории, как, например, в легендарном «Парке». Собирают спектакль авторская интонация и стремление иронически, с современной оптикой стилизовать привлекательную игривость, жеманность, галантность барочного искусства. На примере «Бар.Око» можно поразмышлять, о том, что должно остаться от стиля или направления, чтобы отсылка безусловно читалась. Закару хватает музыки, узнаваемой мелодики и специфического телесного апломба. Он не имитирует барочный танец, не пытается играть в реконструкцию, и в то же время в чуть утрированно вьющихся руках, горделивых и слегка изогнутых шее и корпусе, оттянутых, как у фарфоровой пастушки, присогнутых ногах явно узнается S-образный, похожий на прихотливую складку барочный силуэт. Из этого очень органично вырастает современная хореография вроде минутного нижнего брейка. «Бар.Око» показывает, как в сегодняшнее — эмоциональное, эстетическое, танцевальное — может влиться нечто старинное и, с одной стороны, оставить свой след, полный очарования и флера нездешнести, а с другой — превратиться в актуальный язык, на котором можно говорить — или в этом случае двигаться — о любых вещах.
TUÉ Геке тоже не заявлен как путешествие в метод, авторскую манеру, но из-за концентрированной формы работает именно так. Номер идет всего восемь минут, и за это время можно увидеть все характерные приемы хореографа. Начинается действие со знаменитого, узнаваемого скоростного дрожания: кисть и пальцы Лилит Акопян вибрируют, как крылья колибри. За ними следуют угловатые, словно ломающиеся на ходу руки, периодически вваливающаяся грудная клетка, нервные мелкие подергивания головой, будто человек пытается избавиться от назойливого кусачего насекомого. Легко опознаваемая, растиражированная невротическая пластика, подпись Геке-постановщика, соседствует с размеренными, величавыми жестами — остро натянутыми ногами, прямым, как палка, позвоночником, руками, которые элегантно, как большие мощные крылья, взмахивают — и стирает ощущение дерганости, дрожания фигуры. Необыкновенно хороша в TUÉ и артистка. Лилит Акопян — сухой, жилистой, болезненно-тонкой и грациозной, сильной — физически идет танцевать, переключаясь между разными пластическими регистрами, то скрючиваясь, то замирая в горделивой стойке. Благодаря физической форме исполнительницы, концентрации хореографических идей в TUÉ происходит много событий. Изнутри номер ощущается как стандартная 20–30-минутная одноактовка, так в нем спрессованы движения. Номер можно назвать энциклопедией Марко Геке и одновременно инструкцией, за что его стоит любить. Хороший подарок фестивалю, который 25 лет ищет определение и воплощение современного танца, стремясь постоянно показывать новые лица и знакомить зрителей с хореографическими языками, которые те пока не встречали.