Вспоминая артистов золотого века Большого театра, понимаешь, что большое видится на расстоянии. Сегодня по прошествии времени масштаб дарования Семеновой, Улановой, Плисецкой, Максимовой, Мессерера, Ермолаева, Моисеева, Васильева и многих других поражает. К этой славной когорте творцов нового балетного искусства принадлежит, конечно же, и Ольга Лепешинская. Настоящая прима Большого театра с фантастической на тот момент техникой. Ее танец поражал невероятной энергией и легкостью исполнения самых сложных движений. Но главное, Лепешинская принесла на балетную сцену дух современной ей эпохи, дух героизма и радости бытия. «Новым человеком нового века», — назвал Лепешинскую ее многолетний партнер Асаф Мессерер.
В детстве маленькая Леля совсем не хотела стать балериной. Ей хотелось быть полезной людям. Вот, например, строить мосты, как папа‑инженер! Но мама, обожавшая балет, втайне видела свою девочку сильфидой и однажды привела ее в хореографическое училище на Пушечной улице, определив тем самым жизненный путь Ольги. Поначалу приходилось доказывать свою пригодность на роль балерины: данные от природы у девочки были отнюдь не идеальные. Но ей повезло оказаться в классе великолепного профессионала Александра Чекрыгина, приехавшего вместе с группой ленинградских педагогов в Московское хореографическое училище. На смену прежнему директору — москвичу Василию Тихомирову — пришел ленинградец Виктор Семенов.
Начало тридцатых годов стало во многом переломным этапом в истории Московского училища. Новые педагоги внедряли свои методы обучения. Ленинградцы ориентировались прежде всего на чистоту и искусность исполнения. «Большой знаток механики движений классического танца, методики развития профессиональных данных, Александр Иванович добивался у своих учениц виртуозной техники, смелости во вращениях, в сложных движениях», — писала о Чекрыгине его ассистент в хореографическом училище Серафима Холфина в своей книге «Вспоминая мастеров московского балета». Все эти качества педагог смог привить своим ученицам, в том числе и Леле. Она же невероятно много работала, стараясь добиться художественной формы движений. Усердие Лепешинской было общеизвестным. Например, история о том, как она училась делать фуэте. Это виртуозное движение никак не давалось ей поначалу. И вот тогда юная балерина проявила совсем не детский характер: по вечерам после занятий она приходила в пустой класс и отрабатывала неподдающийся элемент. Поначалу ничего не получалось, но воли к победе хрупкой Леле было не занимать. И через несколько месяцев упорной работы она могла крутить на месте шестьдесят четыре фуэте! Впоследствии ослепительный каскад фуэте — уверенных и четких — поражал зрителя на спектаклях Лепешинской. Во многом благодаря своим трудолюбию и целеустремленности уже в школе Лепешинская подавала большие надежды. В ней видели будущую балерину. За два года до выпуска Виктор Семенов стал заниматься с ней и с Галиной Петровой как с самыми перспективными ученицами. В 1932 году он поставил «Щелкунчика» Иванова — Петипа в стенах школы. Пятнадцатилетняя Леля уверенно справилась с трудностями партии Феи Драже. Ее танцу была присуща масштабность, динамика, четкость формы. В 1933 году выпускницу приняли в Большой театр.
В том же году начинающая артистка исполнила свою первую главную партию на сцене Большого — Лизу в «Тщетной предосторожности». Блестящий дебют Лепешинской, ее успех в этой роли потом еще долго вспоминали и коллеги, и критики.
Молодая балерина просто поражала своей техникой. «Ее техника в то время — это были тридцатые годы — казалась фантастической, — писала Серафима Холфина. — Она легко крутила тридцать два фуэте и по три‑четыре пируэта на пуантах без партнера. Она летала по сцене Большого театра словно пушинка, в широких па‑де‑ша и перекидных жете». «Она была именно моей партнершей, — вторил Холфиной Асаф Мессерер в мемуарах «Танец. Мысль. Время», — поразительно техничной, виртуозной, легкой, смелой, самостоятельной. Сама крутилась, сама прыгала, сама почти без поддержки стояла в любых позах. Мы оба всегда испытывали радость от дружеского сценического соревнования безукоризненной точности общения друг с другом». Однако, несмотря на столь блестящие характеристики со стороны коллег, Ольге Лепешинской пришлось доказывать свое право на место балерины. Некоторые критики, исходя из природных данных Лепешинской, считали ее скорее демиклассической танцовщицей и поднимали вопрос репертуара. Но артистке повезло с эпохой.
В 1920–1930‑е годы продолжались споры о месте реализма в классическом балете, о том, каким должен быть балетный спектакль на советской сцене. Нарком просвещения Луначарский определял театр «как форму искусства, наиболее подходящую для отражения борьбы». «Тут особенно найдет место балет, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и способна дать острое выражение любому переживанию», — писал Анатолий Васильевич в 1925 году.
Героический пафос пронизывал балетные спектакли тех лет: «Красный мак», «Пламя Парижа», «Светлана», «Тарас Бульба», «Алые паруса», позднее «Лауренсия» и «Дочь народа». Именно в этом жанре наиболее полно выразила себя Ольга Лепешинская как актриса и балерина. «По традиционному реестру драмы она была бы причислена к амплуа «инженю‑кокет». Между тем оценка зрителей присвоила ей новое амплуа — «современной девушки», — писал критик Виктор Голубов в журнале «Театр» за 1941 год.
Возможность создать новый, созвучный времени образ представилась в 1935 году. В балете «Три Толстяка» начинающего балетмейстера Игоря Моисеева задача перед исполнительницей стояла вдвойне сложная: не впадая в патетику, показать подвиг своей героини — маленькой цирковой танцовщицы Суок, и танцевать в очередь с опытной примой Суламифью Мессерер. Благодаря титанической работе над технической и актерской сутью партии она блестяще справилась с поставленной задачей. «Трех Толстяков» Большому театру следовало бы удержать в своем репертуаре хотя бы из‑за Лепешинской. В воплощение труднейшего и психологически, и технически образа цирковой актрисы Лепешинская вкладывает столько настоящего огня, остроумия, творческого воображения и одухотворенного хореографического мастерства!» — писал Михаил Михайлов в газете «Советское искусство» в 1941 году.
Для балерины партия Суок стала первым серьезным испытанием творческих возможностей. И одновременно первым образом в галерее героических персонажей прошлого и настоящего. Жанна из «Пламени Парижа» и Тао Хоа из «Красного мака», Лауренсия и Татьяна из «Дочери народа». Ольга Лепешинская, как никто другой, могла убедительно, без фальши и излишнего пафоса, передать высоту и величие подвига, оставаясь естественной и жизнерадостной. Именно на эти качества балерины ориентировались хореографы Александр Радунский и Лев Поспехин, создавая балет «Светлана» на музыку Дмитрия Клебанова. Он вышел в 1939 году, когда только что были подавлены японские военные провокации на Дальнем Востоке, и многими критиками спектакль был расценен как прорыв: впервые на балетной сцене был показан подвиг советской девушки, дочери лесника, бесстрашно вступившей в поединок с вражеским диверсантом. Впервые классическая хореография рассказывала о героической современности. «Балет «Светлана» разрешает трудную проблему создания подлинного советского спектакля», — писал в журнале «Театр» 1940 года Давид Тальников. Однако своим успехом «Светлана» во многом была обязана исполнительнице заглавной партии — Ольге Лепешинской, сумевшей убедительно передать цельность натуры своей героини, ее нравственную чистоту и стойкость. Безоглядно верила ее Светлана в счастливое будущее, когда танцевала дуэты с любимым Илько. «Мне легко было танцевать Светлану. Я танцевала себя, свой характер, свои волнения и радости, свои утро и день, свое сегодняшнее настроение, свое отношение к ровесникам, друзьям», — рассказывала балерина на страницах газеты «Правда» в январе 1940 года.
Мне легко было танцевать Светлану. Я танцевала себя, свой характер, свои волнения и радости, свои утро и день, свое сегодняшнее настроение, свое отношение к ровесникам, друзьям.
Даже партии в классических балетах звучали в исполнении Лепешинской свежо и современно. Абсолютной удачей стал образ Китри в старинном балете Минкуса «Дон Кихот». Сегодня кажется невероятным, но спектакль 1940 года в редакции Ростислава Захарова был возобновлен «на злобу дня» — одной из главных тем была тогда Гражданская война в Испании. Балерина переосмыслила канонический образ главной героини, насытив его присущей ей энергией, жизнелюбием и волей к победе. Это была ослепительная Китри, чей совершенный танец не знал преград. «Лепешинская влетала на сцену, как снаряд, как сгусток той танцевально‑динамической энергии, которая постепенно накапливалась на сцене, — писал директор Большого театра Александр Солодовников в своей монографии, посвященной творчеству балерины. — Она пересекала прыжками по диагонали всю сцену, немедленно становясь центром внимания и толпы «испанцев», и зрительного зала».
Танец для балерины никогда не был способом продемонстрировать «формальную» виртуозность — танцуя, она вступала в диалог с партнерами, с кордебалетом, «произносила» яркие монологи о своем праве на счастье. Кульминацией всего спектакля становилось знаменитое фуэте. Лепешинская делала их в бешеном темпе, чередуя одинарные повороты с двойными. «В сверхсложные вариации, прыжки и вращения она вливала свое упоение жизнью, радость, молодость, красоту. Те же фуэте были ее естественной речью, выражавшей наивысшее чувство, почти экстаз!» — писал Асаф Мессерер, исполнитель партии Базиля на премьере 1940 года. Выступление Лепешинской в партии Китри стало событием и имело столь большой резонанс, что именно ее вместе с Асафом Мессерером пригласили в качестве представителей нового поколения Большого театра станцевать «Дон Кихота» на сцене Театра имени Кирова весной 1941 года. Мессерер признавался, что, зная снобизм ленинградцев и их скептицизм по отношению к московскому балету, они изрядно волновались. Но первый же спектакль все изменил. Феноменальная виртуозность и чудесная легкость танца балерины, ее актерский посыл совершенно покорили требовательную ленинградскую публику. Лепешинская стала ее любимицей!
Тогда же известный художник, академик Александр Герасимов написал портрет балерины. Конечно же, в образе Китри. Ведь отныне он ассоциировался с именем Лепешинской. Балерина уверенно стоит на пуантах, в волевом жесте положив руки на бедра. Художнику удалось передать ощущение «предполетного спокойствия», внутренней энергии, наполняющей ее. На лице играет легкая улыбка. Эта Китри — сама юность, жизнерадостная, сильная, готовая к дерзанию и подвигу. Можно сказать, что Герасимов создал портрет балерины новой эпохи.
Со временем крепло драматическое мастерство балерины, расширялся ее актерский диапазон. Ей были подвластны роли любого звучания: от трагедии до бравурной комедии. Список партий, многие из которых были созданы специально для нее, поражает своим разнообразием. Хореографы любили работать с Лепешинской, ее творческая индивидуальность дарила им вдохновение. Ростислав Захаров создавал партию Золушки в расчете на дарование балерины. Ей же хореограф «подарил» главные женские образы в своих пушкинских балетах. Ольга Лепешинская была первой исполнительницей партии Параши в «Медном всаднике» Рейнольда Глиэра, Полины в «Кавказском пленнике» Бориса Асафьева, Лизы Муромской в его же «Барышне‑крестьянке». «Лепешинская удивительно тонко показала процесс «перевоплощения» Лизы то в простую крестьянскую девушку, то в чопорную барышню, нигде не теряя грации, меры и такта. При всем простодушии и непосредственности в ее лице была артистичность, блеск от природы одаренной натуры», — писал Николай Эльяш в книге «Пушкин и балетный театр» об исполнении балериной партии Лизы Муромской.
Еще одну пушкинскую героиню — Наталью Павловну в балете «Граф Нулин» Асафьева — балерина создала на телеэкране. Спектакль ставил хореограф Владимир Варковицкий. Идея экранизировать балет в 1959 году была абсолютно новой и даже в чем‑то дерзкой, как и непростая задача актерской игры на камеру в соединении с танцем. Чтобы решить ее, нужно было обладать бесстрашием и абсолютным мастерством. Сам Асафьев считал, что для воплощения главных персонажей этой поэмы нужны «чуткие артисты — мастера». Лепешинская выдержала испытание «крупным планом» с честью, мастерски передав всю многоплановость своей героини. С ее Натальи Павловны начался жанр отечественного телебалета.
Великолепному актерскому дарованию артистки покорялись образы мировой драматургии. Так, например, было с балетом «Мирандолина», поставленном в 1949 году на сцене Большого театра Василием Вайноненом по пьесе Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы». Лепешинская настолько точно и образно вела партию Мирандолины, что известный артист МХАТа Анатолий Кторов воскликнул после спектакля: «Это невероятно, но я слышал сегодня весь текст Гольдони!»
Ольга Лепешинская была лицом своей эпохи. На сцене она стремилась передать атмосферу времени, его проблемы и радости. И в этом балерине помогала концертная деятельность. С юности выступая в концертах, Лепешинская стояла у истоков жанра хореографической миниатюры. В целом концертный репертуар артистки составлял четыре самостоятельные программы.
Благодаря сохранившимся записям самым известным (и, несомненно, любимым многими) номером стал «Вальс» Морица Мошковского в хореографии Василия Вайнонена. Партнером балерины здесь выступил Петр Гусев. Под пленительные звуки вальса юноша и девушка начинали свой танец. Вначале робкая игра взглядов, легкие несмелые движения как отблески зарождающегося чувства. Мелодия убыстрялась, и танец обретал четкие формы, становился все увереннее. К финалу вальс достигает крещендо. Юноша и девушка, окрыленные чувством, не в силах сдерживать своего счастья: она летела к нему через всю сцену, взлетала в головокружительных поддержках, а он, поймав свою любимую, кружил ее в ураганном вращении. В каждом движении — счастье жить и любить.
В артистическом даровании артистки были заложены и драматические ноты. Это чутко уловил молодой балетмейстер Леонид Якобсон. В 1941 году, когда немцы рвались к Москве, он поставил на лирическую мелодию Мануэля Понса «Эстрелита» полную трагизма миниатюру «Слепая девушка». На полутонах Лепешинская передавала чувства своей героини: невозможность увидеть красоту мира, стремление познать окружающее, нежность к любимому. «В «Слепой» — ничего от виртуозного танца, ни малейшего расчета на сверкающую технику балерины, — писал Солодовников. — Этот драматический этюд, возможно, впервые раскрыл незаурядное актерски‑пластическое дарование Ольги Васильевны. Ни одного движения или жеста вне жизни, вне существа прекрасной девушки, лишенной радости видеть мир». В другой, не менее трагической по звучанию миниатюре «Охотник и птица», поставленной хореографом на музыку Эдварда Грига, поднималась тема хрупкости красоты, ее беззащитности перед злом. Артистка представала в образе прекрасной птицы, умиравшей от стрелы охотника.
Касьян Голейзовский подчеркивал в даровании балерины совсем другое: упоение жизнью, радость бытия, мажорное звучание ее танца. Хореограф поставил для Лепешинской несколько номеров, среди которых была миниатюра «Стрекоза». Здесь озорная стрекоза просто резвилась, радуясь солнечному дню. При этом балерина поражала своей отточенной техникой: ее острые, сильные пуанты, по выражению Викторины Кригер, «вышивали причудливые узоры».
Самые разные по стилю и жанрам миниатюры ставили на Лепешинскую крупнейшие советские хореографы. Кроме упомянутых Леонида Якобсона и Касьяна Голейзовского, это были Ростислав Захаров, Василий Вайнонен, Владимир Варковицкий, Александр Радунский. Благодаря балетной миниатюре окрепло актерское мастерство балерины. Она активно ездила с концертами по стране, способствуя популяризации балетного искусства. Сегодня «малый жанр» хореографической миниатюры востребован едва ли не более, чем многоактный спектакль. И в этой популярности есть заслуга Ольги Лепешинской.
Сценическую карьеру Ольга Лепешинская завершила в 1963 году. По ее собственному признанию, после смерти мужа она перестала получать радость от танца. Балерина находилась в прекрасной форме, но, не терпя фальши на сцене, решила уйти. Обладая великолепной школой и колоссальным опытом, она решила посвятить себя преподаванию. К сожалению, ее знания и умения оказались не востребованными на родине. Ольга Васильевна вынуждена была преподавать за рубежом. Ее успешный педагогический дебют состоялся в Риме. Затем были репетиционные классы в ГДР, Швеции, Австрии, Венгрии, Югославии, Японии, на Филиппинах и во многих других странах. По инициативе Вальтера Фельзенштейна Ольга Лепешинская создала совместно с Томом Шиллингом балетную труппу в берлинской «Комише Опер». За свою деятельность Ольга Васильевна была удостоена множества наград и орденов.
Скончалась балерина в декабре 2008 года. Через четырнадцать лет, в 2022 году, на доме, где балерина прожила всю жизнь, была открыта памятная доска работы скульптора Олега Закоморного.
Велик вклад Ольги Лепешинской в развитие балетного театра. Во многом она стала первой. С искрометного, жизнеутверждающего искусства Лепешинской началась новая эпоха в истории балета Большого театра. Свой фильм о жизни и творчестве балерины режиссер Никита Тихонов назвал «Ольга Лепешинская. Диалог с легендой». И это правильно. Ольга Васильевна Лепешинская была настоящей легендой мирового балета.
Во многом она стала первой.
Заслуженная артистка России Елена Рябинкина об Ольге Лепешинской
Ольга Лепешинская была для меня эталоном балерины. Мне было близко ее ощущение танца как радости. Я старалась сохранять его на сцене, что, кстати, отмечал критик Вадим Гаевский.
В 1950‑е годы у учеников Московского хореографического училища было два кумира: Ольга Лепешинская и Галина Уланова. Я была в стане поклонников Лепешинской. После совместных выступлений я стояла в очереди в ее гримерку, чтобы получить автограф на фотографии. С детских лет мне посчастливилось выходить на сцену вместе с Ольгой Васильевной. В «Коппелии» мы, ученицы, танцевали эпизод «Работа», когда она была Сванильдой, а в «Красном маке» цветами аккомпанировали танцу ее Тао Хоа. В памяти осталась ее волшебная Золушка. В третьем классе меня выбрали на роль главного Амура в «Дон Кихоте». Представьте мое счастье — я танцевала, и достаточно много, рядом со своим кумиром! А когда состоялся мой дебют в «Лебедином озере» на сцене Большого театра, Ольга Васильевна прислала мне открытку с подписью: «Аленушка! Взобралась на небосвод — сверкай ясно! Желаю тебе счастья. 7 июня 1959 года». Столь теплое отношение прославленной примы к выступлению юной выпускницы — почти ребенка — было очень трогательным! В 1962 году мне дали партию Китри. Основные репетиции проходили под руководством моего педагога Елизаветы Павловны Гердт, но генеральную проводила Ольга Васильевна. Ее советы помогли необычайно — она щедро делилась секретами. Например, научила идеально делать двойные фуэте на «пятачке». Благодаря Лепешинской этот трюк я легко исполняла и в «Дон Кихоте», и в «Класс‑концерте» Асафа Мессерера.
В день смерти Сталина, 5 марта 1953 года, мы танцевали «Работу» в «Коппелии». У всех тогда было угнетенное состояние, все плакали. Но я видела, как ответственно готовилась к выступлению в тот нелегкий день Ольга Васильевна, как энергично разминалась в кулисах. С каким упоением она танцевала тогда этот жизнерадостный балет, ничем не показывая зрителю, как тяжело у нее на душе. Лепешинская уважала зрителя: всегда выходила на вызовы — сколько бы их ни было, кланялась с благодарностью залу. Ее поклоны были настолько артистичны, что становились продолжением спектакля. И ответная любовь зрителя, думаю, продлевала творческий век балерины.
Я была на последнем ее выступлении — она танцевала Вакханку в «Вальпургиевой ночи». И танцевала, как всегда, блестяще! Техника у Лепешинской была фантастическая: вихревые шене, высокие прыжки, легкие и отточенные поддержки. И, конечно, невероятный артистический темперамент! А как она умела вести диалог на сцене с партнером и с кордебалетом. Для меня Лепешинская остается лучшей Китри Большого театра. Так же, как и лучшей Золушкой, и Сванильдой, и Вакханкой!
По завершении сценической карьеры Ольга Васильевна стала преподавать. Она оказалась талантливым педагогом — вырастила блестящих балерин в Венгрии, Италии, Германии. К сожалению, ее педагогическому таланту не нашлось места на родине. А ведь ее знания и умения очень пригодились бы в Большом! Помню, как в какой‑то момент Ольга Васильевна стала давать урок пуантов для молодежи театра. Я посещала эти занятия и могу сказать, это было очень интересно и эффективно. Такой тренаж необыкновенно «подтянул» уровень нашей пальцевой техники. Но, к сожалению, эти уроки быстро убрали…
У Ольги Васильевны была активная гражданская позиция. Она была членом партии и часто брала слово на партсобраниях. Говорила всегда четко, увлеченно, не боялась высказывать свою точку зрения. Она была хорошим оратором.
Более пятидесяти лет Лепешинская занимала пост заместителя председателя правления Центрального дома работников искусств, а потом и председателя. Она активно участвовала в жизни этой организации: организовывала мероприятия, концерты.
У Ольги Васильевны была интересная традиция: она не выходила на сцену без любимого бриллианта в четыре карата. Его прикрепляли на нитке к изнанке лифа костюма. Я неоднократно видела это.
Лепешинская верила в артистические приметы. Строго следила, чтобы ножницы перед выступлением не упали. Портнихи это знали и держали их на шнурке на поясе. Надо сказать, что Ольга Васильевна не упускала возможности выступить в концертах и относилась к этим выступлениям не менее ответственно, чем к спектаклям. Я тоже любила концерты, и мы часто оказывались на одной концертной площадке. Однажды, готовясь к выступлению в нашей общей гримерке, я уронила ножницы. Ольга Васильевна отреагировала на это достаточно резко и отчитала меня за неаккуратность. Мне тогда это показалось суеверием, но потом, на сцене, она действительно ошиблась на своем коронном фуэте!
Ольга Васильевна была для меня, молодой артистки, примером балерины и человека. Я присутствовала на открытии мемориальной доски на доме на Тверской‑Ямской, где она прожила почти всю жизнь. И сегодня, бывая на Введенском кладбище в Лефортово, я обязательно приношу цветы к могиле Ольги Васильевны Лепешинской.
Автор: Анна Ельцова