Последние несколько лет имя Олега Страшкина стало все чаще появляться в афишах академических театров и независимых танцевальных проектов не только Москвы, но и России. Начальник цеха постановочного освещения Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича‑Данченко, художник по свету множества спектаклей современного танца и музыкальных концертов, художник по свету фестиваля «Танцсоюз», наставник экосистемы формирования кадрового потенциала креативных индустрий ArtMasters — это все о нем.
Мы поговорили с Олегом Страшкиным о специфике его работы и о том, как ему удается все успевать.
Интервью: Екатерина Васенина Фото: Карина Житкова
Олег, расскажите, как вы пришли в профессию.
Мой первый театральный опыт — это Музыкальный театр национального искусства под руководством Владимира Назарова в Олимпийской деревне. Там я провел пять лет, с 2009 по 2014 год. Это была моя первая большая школа: я пришел простым техником, который скручивал провода и менял лампочки, а вырос до художника по свету и начальника цеха. Театр дал мне прекрасную возможность учиться, ошибаться и расти.
В 2014 году я пришел в Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича‑Данченко на должность заместителя начальника осветительного цеха, а уже через полгода возглавил его. На прежнем месте мне казалось, что я уже практически все знаю и умею. Оказалось — нет. Колоссальный опыт: обширный репертуар, огромный коллектив в подчинении — пришлось учиться заново. Настоящая профессиональная школа и большая работа начались именно здесь.
Первой постановкой, которую выпускали при мне, стала «Татьяна» Джона Ноймайера — перенос спектакля Гамбургского оперного театра. Я был абсолютно без ума от этого проекта, а музыка Леры Ауэрбах буквально разорвала все мои шаблоны. После «Татьяны» последовало огромное количество сложнейших и безумно интересных работ. Если говорить об опере, то важнейшим опытом для меня стало знакомство с выдающимся художником по свету Дамиром Исмагиловым — мы вместе работали на спектаклях «Хованщина» и «Аладдин».
Параллельно в театре, еще во времена Игоря Зеленского и Лорана Илера, мощно развивались неоклассическое и современное направления балетного репертуара. Появлялись вечера одноактных балетов, которые технически требуют запредельной концентрации от цеха — их нужно обслуживать и перестраивать в пространстве сцены невероятно оперативно. Я принимал участие в световой подготовке легендарного «Тюля» Александра Экмана в 2017 году, «Минус 16» Охада Нахарина в 2018‑м и «Маленькой смерти» Иржи Килиана в 2024‑м.
Сейчас это современное направление продолжает успешно развивать художественный руководитель балетной труппы Максим Севагин. И именно в этой новой эпохе случились мои первые самостоятельные работы в МАМТе уже в качестве автора, художника по свету.
В 2023 году я создал световую партитуру к балету «Ворга» Ксении Тернавской. Он шел в рамках вечера одноактных балетов вместе с «Последним сеансом» Павла Глухова и «Класс‑концертом» нашего худрука. В том же году мы выпустили сложнейший проект‑альманах «Четыре», объединивший миниатюры четырех хореографов: «Именинный вальс» Андрея Кайдановского, «Я чувствую» Павла Глухова, а также «Andantino. Сон одной бабочки» и Red deers Ксении Тернавской. Это была крайне интенсивная и ювелирная работа — за один вечер нужно было переключать зрителя между четырьмя абсолютно разными визуальными мирами.
Затем были световые партитуры к балетам Максима Севагина: «В темных образах» (2024) и «Королевы вариаций» (2025). А самой масштабной и знаковой моей работой минувшего сезона стал балет «Анна Каренина», который мы выпустили в июне. Это был невероятно тяжелый выпуск, но мы это сделали и сделали классно.
В наступающем сезоне мы готовим премьеру — «Вишневый сад. Сад вишневый», где на сцену выйдет Диана Вишнева. Это будет уникальный вечер: первую постановку в жанре современного танца делает Павел Глухов, а вторую, в неоклассике, ставит Максим Севагин. Для меня как для художника по свету это серьезный вызов — соединить две полярные пластические и визуальные стилистики в границах одного великого чеховского сюжета.
МАМТ имеет хорошо оснащенные световым оборудованием сцены. Этого оборудования хватает для приглашенных постановок?
У МАМТа достаточно хороший парк техники. Так как мы репертуарный театр, то обычно показываем спектакли на стационарном развесе, иногда с добавлением того или иного оборудования. Когда к нам на сцену переносят готовый, уже поставленный спектакль, наш базовый световой развес, как правило, совершенно не подходит.
Мы всегда вели и ведем длительные переписки и приходим к консенсусу, чтобы соответствовать концепции постановщиков. Но все же есть такие проекты, в которых мы довешиваем большое количество единиц дополнительного светового оборудования для показа одного‑двух балетов. Например, для 25‑минутного спектакля Акрама Хана мы монтировали 60 галогенных киловаттных прожекторов PAR 64, при этом стационарное оборудование почти не использовалось. За счет магии большого количества оборудования, специфической направки получается красиво, необычно, интересно.
Магия зависит от развеса и направки? Процесс управления и сам развес — это залог успеха?
Разумеется, выбор оборудования играет ключевую роль. Световой развес, угол луча, его цвет — здесь важно абсолютно все. Когда ты находишь идеальное сочетание угла, светофильтра и рисунка гобо, рождается магия конкретного спектакля. Но эта магия уникальна: то, что сработало в одной постановке, совершенно не подойдет другой. Для каждого шоу создается своя партитура. В одной работе нужен холодный газоразрядный свет, в другой — теплый галоген, а где‑то приходится их комбинировать. От развеса зависит колоссально много. Даже минимальное изменение угла прожектора способно полностью перевернуть атмосферу на сцене и изменить эмоции зрителя. При этом сами хореографы зачастую даже не догадываются, какими мощными техническими возможностями обладает современный свет. Тут как в музыке, где нот всего семь, а возможности бесконечны. Мы приходим на помощь.
Вы художник по свету в современных и академических спектаклях. За несколько лет вы создали световые партитуры для спектаклей петербургской танцкомпании «Каннон Данс», Калужского Инновационного театра балета, компаний современного танца Libertatem, «Всем телом», фестиваля «Я‑театр», проектов Дома культуры «ГЭС‑2», Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича‑Данченко, Башкирского государственного академического театра оперы и балета, Красноярского театра оперы и балета им. Хворостовского, Музыкального театра Республики Карелия. Как вы выстраиваете эффективный рабочий диалог с хореографами?
Академический театр заложил во мне мощнейший фундамент. Это лучшая практическая школа, которая дала мне грандиозную насмотренность и опыт работы с передовым оборудованием. А современный танец стал для меня зоной творческой свободы — пространством, где я могу смело забыть о любых академических правилах и создавать чистую магию.
Масштаб постановки не зависит от жанра и может быть разным: спектакль можно создать с помощью обычных ручных фонариков, а можно задействовать десятки мощных приборов. В начале работы технические параметры не так важны — прежде всего нужно уловить суть. О чем этот спектакль? Какова идея танца?
Я всегда погружаюсь в музыкальный материал, отсматриваю готовую хореографию и, конечно, нахожусь в непрерывном диалоге с постановщиком. Нам важно вместе решить, в какую сторону двигаться: будет это яркая заливка или игра полутеней, взрыв цвета или строгий монохром. При этом в нашей профессии нужно оставаться пластичным и быть готовым к тому, что ближе к премьере все может радикально измениться. И это нормально — живой театр рождается прямо в процессе.
Сам диалог с хореографами и постановщиками тоже строится по‑разному, ведь у всех разный бэкграунд. Если постановщик технически подкован и понимает специфику света, мы общаемся на одном языке: легко оперируем типами приборов, названиями прожекторов и номерами цветовых фильтров. Если же человеку сложно объяснить технические нюансы словами, на помощь приходит универсальный инструмент — просмотр референсов. Визуальные примеры — это самый простой и быстрый способ поймать одну волну и понять, какую картинку мы хотим получить в итоге.
Профессионализм художника по свету заключается в умении быстро ориентироваться в возможностях новой площадки, оценивать ее сильные стороны и оперативно подбирать инструментарий. При этом минимальная техническая грамотность необходима и хореографам. Знание базовых понятий — таких как контровой или боковой свет, прострелы — колоссально экономит время. Особенно в жестких временных рамках фестивалей и конкурсов. Наша задача в таких проектах — разработать универсальную конфигурацию развеса, которая позволит раскрыться абсолютно любой постановке.
Однако, помимо технологий, в нашей работе критически важен человеческий аспект. Профессия требует умения слушать, находить компромиссы и мягко отстаивать свою позицию. Важно уметь спокойно донести до постановщика свою позицию — или даже переубедить его, — если предложенная нами световая концепция художественно выигрышнее или единственно реализуема технически.
Как хореографу научиться делать световую партитуру?
Если спектакль готов, можно обратиться к любому художнику по свету или светооператору, который выполняет функции художника по свету. Написать количество переходов, названия картин. Если спектакль еще не готов, может помочь синопсис, описанный в картинах, любым способом прописанное видение постановщика с пометками. К примеру: хочу, чтобы тут было синим, тут красным, тут поморгало, а тут прекратило моргать. Хореограф может написать свою световую партитуру в формате пожеланий увидеть то или иное в своей хореографической композиции. Иногда постановка света происходит в процессе репетиций, на живых постановочных моментах фиксируется световая партитура, потому что переход из репетиционного зала на сцену с ее глубиной, шириной и высотой вносит композиционные корректировки.
В мире современных технологий можно попробовать прописать весь план спектакля заранее на визуализаторах, если ты знаешь свое наличное оборудование, размеры площадки. В каком‑то смысле будущее за современными технологиями, визуализацией, когда ты можешь заранее в специальных программах посмотреть свет и эффекты, нарисовать «мультик», еще не выйдя на сцену. Но спектакль (особенно с большим количеством участников) слишком подвижный механизм, не все в нем подчиняется заранее созданной программе. Поэтому визуализации функционально больше подходят для концертов, потому что музыканты, как правило, находятся в статике.
На Всероссийском конкурсе артистов балета и хореографов в Йошкар‑Оле и на фестивале «Танцсоюз» в Калуге вы проводили лаборатории для хореографов по теме «Световая партитура музыкального спектакля». Расскажите, пожалуйста, подробнее.
В рамках мастер‑классов я сознательно уделяю много времени базовым вещам. Мы разбираем классификацию оборудования, виды и специфику театрального света. Это помогает постановщикам говорить с технической командой на одном языке и эффективнее реализовывать свои идеи. В современной хореографии довольно часто нет сценографии, и именно светом постановщики стараются воплотить художественную мысль.
Впервые такой формат родился в 2023 году на фестивале «Танцсоюз» — продюсер Елена Панасенко пригласила меня в команду фестиваля светить показы в калужском Инновационном культурном центре и предложила сделать мастер‑класс по световой партитуре для хореографов. Там мы сдружились с руководителем хореографического направления Ксенией Голыжбиной. Из этого творческого союза в будущем случились световые партитуры сразу четырех спектаклей: «КОД Семь.Я» Ксении Голыжбиной, «Метель» Александры Ивановой, «Чарли в цвете» Виктории Арчая и «Механика вечности» Константина Матулевского.
Мастер‑класс на «Танцсоюзе» прошел ближе к концу фестиваля, это оказалось очень полезно, так как я уже успел практически ознакомиться со световыми партитурами представленных спектаклей, пообщаться с хореографами, выявить для себя нюансы. Стало ясно, что больше половины хореографов не очень понимают, как использовать свет, и не всегда умеют сформулировать свою задачу. При этом было много интересных ассоциативных запросов и объяснений, над которыми я крепко задумывался, как это воплотить. С этого момента возникла мысль о необходимости обучать молодых хореографов работе со светом, потому что они часто работают на фестивалях, конкурсах, новых площадках, у них ограниченное количество времени и нужно уметь быстро ориентироваться, что, откуда, как, для чего это нужно.
Этот опыт перерос в нечто большее. В 2023 и 2024 годах мы с Еленой провели большой семинар на фестивале «Дансхелпфест» в культурном центре «Вдохновение» в Ясенево. Это довольно стандартный районный ДК, и в этом был огромный плюс: хореографы из регионов работают точно в таких же условиях, так что площадка для обучения оказалась идеальной. Я сидел прямо на сцене с пультом и в реальном времени показывал прожекторами все, о чем говорил. Мы разбирали реальные партитуры, планировки и визуализации, а потом совместно ставили свет на короткие танцевальные импровизации. Для меня важно передать людям прикладные знания, чтобы им стало легче работать дальше.
Мы детально разбирали закрывающие документы — от планировок до визуализаций. Ведь выпуск спектакля — это не просто посидел за пультом и ушел. По‑хорошему, на выходе создается текстовая партитура в Excel или PDF, где пошагово расписаны все переходы, их хронометраж, номера на пульте и визуальные марки. Хореографам нужно как минимум знать о существовании таких документов, чтобы понимать, как устроен их собственный спектакль изнутри.
Участникам семинара было интересно узнать про возможное световое оснащение, как сделать крутой свет и не потратить много денег. Ответить на это всерьез довольно трудно. Возможно все, главное, не ожидать чудес. Иногда получается здорово и на одном прожекторе, стоящем на полу, все индивидуально. Всегда можно сделать как минимум не скучно. Вспоминаю нашу совсем недавнюю работу с хореографом Ксенией Тернавской над спектаклем «Человек в квадрате». Мы выпускались на площадке «Актхаус» — это маленький блэкбокс, где оборудования, можно сказать, почти не было. Но перед нами стояла предельно ясная и интересная художественная задача. В итоге, несмотря на скромный технический арсенал, у нас получился прекрасный цельный спектакль. Этот опыт в очередной раз доказывает: когда есть концепция и взаимопонимание, магия театра рождается вопреки любому дефициту техники.
Московский чемпионат «Арт‑мастерс» — еще одна отдельная история. По приглашению коллег Сергея Васильева и Алексея Наумова с 2022 года я там выступаю линейным экспертом. На чемпионатах важна встреча разных видений технического процесса подготовки художественного произведения к показу. На «Арт‑мастерс» я и сам учусь и развиваюсь.
Когда есть концепция и взаимопонимание, магия театра рождается вопреки любому дефициту техники.
Художник по свету в современном мире визуальной культуры в достаточной степени соавтор?
Сегодня художник по свету в мире визуальной культуры — это, безусловно, полноценный соавтор. Но по опыту скажу: все режиссеры и хореографы делятся на три типа, и с каждым приходится работать по‑разному.
Первый тип — постановщики с жестким художественным видением. Они приходят с четким техзаданием: «Хочу свет отсюда, вот таким лучом». В этом случае ты работаешь как переводчик‑синхронист между автором и техническими службами площадки. Конечно, ты предлагаешь идеи, показываешь приборы, но финальное слово за хореографом. Именно так мы работали в «ГЭС‑2» с Ольгой Цветковой над ее спектаклем «Под землей». Главным элементом сценографии там была сама локация — подземная парковка. Для меня как для художника это был серьезный вызов: из‑за очень низких потолков весь свет пришлось делать боковым. При П‑образной посадке зрителей это огромный риск — луч мог слепить людей, но в итоге все получилось ювелирно. Оля четко знала, какой эффект ей нужен в каждый момент. Когда требовалось расширить пространство, мы визуально приподнимали платформу светом; когда нужно было создать давящую, замкнутую атмосферу — мы вместе искали нужное техническое решение.
Со вторым типом большую часть времени вы тратите на прояснение задач. Автор ищет форму прямо в процессе, и вы нащупываете ее вместе. Третий тип: «Делай все, что хочешь и как знаешь». Везде есть свои плюсы и минусы. Самая большая сложность третьего пути — когда у хореографа, наконец, находится на тебя время в самый последний день, и он начинает кардинально перекраивать уже готовую, собранную тобой партитуру. Некоторые постановщикам просто не успевают формулировать задачу, так как важно в первую очередь работать с артистами, и твоя цель — раскопать ее как можно раньше, еще на стадии обсуждения. Если этого не сделать, то приходится эмоционально додумывать все самому: решать, нужен ли здесь холодный монохром, плотная теплая заливка или цветной луч.
Бывают и компромиссы. Например, хореограф понимает, что какой‑то кусок номера еще «сырой», и просит: «Слушай, давай здесь немного постробим или уйдем в темноту». Я, конечно, иду навстречу, но все же думаю: слабые места нужно усиливать хореографически или музыкально, а не прятать. Свет как ширма для маскировки огрехов исполнения скорее мешает зрителю наслаждаться чистой картинкой. Безусловно, акценты необходимы — скажем, выделить кульминационный прыжок, сольный кусок или резкую смену музыкальной темы — но это должен быть художественный прием, а не отвлечение внимания. Очень важно помнить, как свет и цвет меняют смысл происходящего на сцене.
Главный вывод: нужно постоянно общаться и детально разбираться, в какой стилистике мыслит хореограф. На всех своих мастер‑классах я неустанно повторяю один и тот же совет: делайте скрины из понравившихся фильмов, собирайте фотографии из пабликов, копите визуальные референсы. Это то, от чего смежные специалисты — и художники по свету в первую очередь — смогут оттолкнуться и чем вдохновиться. Наш диалог начинается именно с этого.
Слабые места нужно усиливать хореографически или музыкально, а не прятать.
Когда вы начали интересоваться современным танцем?
Точкой отсчета стал 2015 год. Моя коллега по осветительному цеху МАМТа Татьяна Мишина предложила мне поработать на независимом проекте ее друзей — «Я‑театр» Александра Исакова и Виктории Янчевской. На спектакле «Наташа.нет» у нас возникло полное профессиональное взаимопонимание. А дальше Александр порекомендовал меня Екатерине Кисловой, возглавляющей хореографическое направление в Центре драматургии и режиссерского искусства (ЦДР). После нашего совместного проекта «Сказки» обо мне узнали другие хореографы.
Следующим важным этапом стал фестиваль «Танцсоюз» Елены Панасенко. Благодаря ее приглашению и поддержке я познакомился с хореографом Павлом Рябовым. Наше сотрудничество началось в Уфе со спектакля «Триггер» в рамках проекта «Снегурочка: миф и реальность» фестиваля DanceInversion совместно с Большим театром. Затем мы продолжили совместную работу в Петрозаводске, где поставили хореографическую версию «Маленького принца» под названием «Точка невозврата». Так, через реальные проекты и новые знакомства, я постепенно стал постоянным участником сообщества современного танца.
Олег, как бы вы охарактеризовали свой художественный почерк?
Моя главная страсть — это монохром и работа с чистыми моноцветами: нейтральным белым или глубоким теплым белым. Но самый большой профессиональный азарт для меня — выстраивать драматургию внутри одного цвета с помощью его тончайших оттенков. Когда это удается, я буквально расцветаю как художник.
Я сознательно избегаю пестроты и использую цвет очень аккуратно, практически никогда не беря его в чистом, открытом виде. Даже внутри холодного или теплого спектра я выжимаю максимум из полутонов. Если же концепция требует ярких цветов, я предпочитаю соединять их крупными мазками, в технике колорблок.
Для меня одинаково важны и свет, и его отсутствие. Где‑то смыслы раскрывает глухая темнота, где‑то — графичный прострельный, силуэтный свет, позволяющий зрителю увидеть тончайшую работу артиста телом. Профессия художника по свету — это вечный поиск баланса между «не ярко» и «не темно». Световой луч живет в градиенте от нуля до ста процентов. И когда оператор предлагает сделать прибор на 60%, я могу попросить: «Давайте попробуем 57». Я ищу этот идеальный нюанс на уровне интуиции. Именно поэтому, если спектакль идет в репертуаре периодически, свет нужно каждый раз отстраивать вручную. Настоящее искусство — каждый раз заново находить свой «57‑й процент».
Профессия художника по свету — это вечный поиск баланса между «не ярко» и «не темно».
