Образ звезды: Вацлав Нижинский на фото 

Гением Вацлава Нижинского стал импресарио Сергей Дягилев. Благодаря ему мир узнал и полюбил юношу из Мариинского театра. Одной из новаций Дягилева был подход к образу танцовщиков, его сознательное выстраивание, в том числе с помощью фото. Артисты «Русского балета» превратились в звезд, явление, которым запомнился XX век. Нижинский же был сверхновой среди звезд. Тата Боева, обратившись к ключевым снимкам артиста, размышляет о том, как Флорестан из «Карнавала», Золотой раб, Призрак розы научили относиться к премьерам как к личностям.

Текст: Тата Боева

Образ Вацлава Нижинского спустя столетие после того, как оборвалась его яркая и мимолетная карьера, выглядит устоявшимся. Гений с поразительным баллоном, один из ключевых артистов века, благодаря которому мир узнал Петрушку и Фавна, Золотого раба и романтического Юношу-розу. Но Вацлав во многом видéние. Мы не знаем, как он танцевал, — записи не сохранились. Остались воспоминания, рецензии и фото — самый достоверный источник, который в основном сформировал представление о Нижинском. 

Его многочисленные снимки в разных партиях по-прежнему современны. Из 2020-х годов, где фотография давно искусство, а лица знаменитостей повсюду, легко подумать, что так — игриво, артистично, символически — артисты балета выглядели всегда. Однако это иллюзия. Нижинский был не первым танцовщиком, которого запечатлели камеры, но обрел новый для искусства статус. Он стал одной из первых «звезд». Тех, кем восхищаются, кого хотят видеть, кого любят заочно — и часто не за их творчество, а как прекрасное, идеальное создание. В истории балета осталась «рудимания» — почитание Нуреева. Но обожание балетных артистов возникло намного раньше, и Нижинский ощутил его на себе.

Спасибо за это нужно сказать Сергею Дягилеву — гению менеджмента, который во многом придумал современную концепцию звезд балета, нашел способы их создавать и за 20 лет довел систему до совершенства. Он строго контролировал все связанное с «Русским балетом», в том числе образы артистов. Дягилев понял, что королей играет не свита, но публика, и позволил ей обожать кумиров, точно просчитывая, что именно будут любить парижане, лондонцы и гости Монте-Карло. Он изобрел то, что сегодня назвали бы каверстори, или персонажными постерами. И в этой точке начинается история Нижинского, его образа.

Назад, в Императорские театры

Артистические фото, предназначенные для публики, Дягилев подсмотрел в своем петербургском балетном прошлом. В Императорских театрах, плотью от плоти которых был импресарио, и в антрепризах, то есть многочисленных частных театрах, которые обеспечивали досуг в России до 1917 года, снимки актеров в костюмах как часть сопровождения спектаклей были обычной практикой. 

При Петипа уже существовала фотография. Ее качество было достаточным, чтобы печатать тиражные открытки. Что не позволяла аппаратура — так это фиксировать сами постановки в зале. Из-за этого создавали суррогаты театра — студийные фотосессии в костюмах и гриме. Обычно они воспроизводили реальные мизансцены. Бывало, позировали и специально — обычно большие знаменитости, которых хотели увидеть вне зависимости от роли. 

Открытки ворвались в художественную жизнь в конце XIX века и к началу XX приобрели огромную популярность. Театр еще был актерским, то есть завязанным на личность исполнителя, маленькие карточки стоили дешевле самого скромного места в райке — и их охотно скупали. До журналов, где рассказывали о самих артистах, оставалось не меньше десятилетия. Поэтому пока обожали актеров вместе с их сценическим образом.

Дягилев знал эту практику. А как хозяин труппы понимал, что делу нужна реклама. Импресарио стал не просто тщательно фиксировать свои премьеры на пленку, но и приглашать знаменитых фотографов. Нижинского снимали Огюст Берт — он в том числе увековечил образ Золотого раба из «Шехеразады», Эмиль Отто Хоппе — один из главных портретистов «Русского балета», fashion-мастер барон Адольф де Мейер. Позже Дягилев звал художников с нестандартным видением: в 1920-е ими были Сашá и Ман Рэй.

Петипа возносил балерин. Дягилев перевернул схему спектакля и короновал премьера. Первый танцовщик сохранил функции примы: сценические, символические и в глазах публики. В англоязычном балетоведении есть отдельный термин — the ballerino. Линн Гарафола писала: «Как тип, the ballerino не имел исторических предшественников. Дягилев, со свойственной ему изобретательностью, собрал его вручную. Нижинский был первопроходцем»¹. Фото отражали эту идею.

Нежное создание, провокатор, зверь

Дягилев часто опирался на известные ему практики; не создавал с нуля, а перепридумывал. Как и в фигуре the ballerino, негативе примы, в портретах премьера легко найти отраженный след старых театральных открыток. Импресарио оттолкнулся от них — артистический образ Нижинского, каким его сложили фотографы, соответствовал канонам XIX века, даже споря с ними. И в то же время произошел рывок вперед: появились приемы, немыслимые раньше.

За пять лет в труппе Нижинский станцевал 16 партий. Эстетический путь «Русского балета» не был равномерным. Поэтому нельзя однозначно говорить, что танцовщик и его лики линейно и точно следовали из точки А в точку Б. Скорее, они прошли круг, затронув три основные идейные точки. 

Первые, «ориентальные» годы (1909–1910) принесли маску нежного раба и наметили зверя, восторжествовавшего позже. 1911-й сменил регистр, обратился к чистому романтизму. 1912-й — царство зверя. 1913-й принес капризного юношу. Ни один из ликов премьеры ранее не использовали. В XIX веке господствовали поэты, разбойники, принцы. Все маски Нижинского опирались на них и создавали новый стандарт. 

Фото первых сезонов полны игр с конвенциями и их нарушений. Например, снимки XIX века — в том числе из-за того, что они воспроизводили мизансцены, — нечасто предполагали взгляд в камеру. Нижинский с 1910 года ломал четвертую стену, играл с предполагаемым зрителем. Он внезапно, будто вынырнув из спектакля, смотрел прямо в глаза, оглядывался, будто спрашивая, оценили ли его красу, лукаво, на ходу подглядывал из-за ресниц. Эти позы не только не характерны для театральных фото, но и предполагают новый способ общения артиста и публики. Нижинский на пленке «знал», что его разглядывали, и вступал в диалог, в свою очередь проверял прямым взглядом зрителя.

Возникли новые, ранее не принятые позы. Частично это оправдывалось новым характером хореографии, возникновением балета модерн, более свободного, чем классический танец. Однако выбор позы оставался за компанией — и Нижинского снимали, например, ползущим, в звероподобном порыве. За счет непривычной позы и прямого, обращенного в камеру взгляда фото может считываться как провокация до сих пор.

Большой пласт визуального образа Вацлава Нижинского — игра с культурными ожиданиями зрителя, намеки на известные тропы. Во многом в этом сегменте воплотился концепт the ballerino. В композиции кадра, внутри которого молодой Нижинский занимал обманчиво скромное положение, но из-за близости к зрителю считывается как главный в паре. В намеках и двойных посланиях — например, акцентируя в портрете маскулинную, твердую линию подбородка и открытую, беззащитную шею, заодно вызывая ассоциации с популярной в начале XX века вампирской темой, образом невинной жертвы. 

В трио из «Игр» угадывались рафаэлевские «Грации» — и снова премьер Нижинский на снимке принял образ, который обычно принадлежит женщине.

Параллельно с игрой в переворачивание знакомых зрителям образов, их надеванием на новую фигуру, балетного премьера, развивалась и противоположная тенденция — расчеловечивание танцовщика, создание зверя. Образ дикого, необузданного, неокультуренного создания, который непосредственно вышел на сцену и стал эстетическим феноменом в 1912 году в «Фавне», возникал на снимках уже в «ориентальный» период 1909–1910 годов. Напряженный, чуть безумный взгляд на фото к «Пиру», явная, широкая улыбка и слишком пристальный взгляд, раскрытые, цепляющие пальцы Золотого раба из «Шехеразады», его скрюченные, нечеловеческие для классического балета позы, высокие прыжки из фотосессии Юджина Дрюэ в костюме из «Ориенталий»² за несколько лет до скандальной полуэротической постановки сформировали еще одно лицо Вацлава Нижинского — зверя. Их эффектность, возможность врезаться в память обеспечил слом четвертой стены. Почти на всех «звериных» фото Нижинский в упор смотрел на зрителя, вызывал на бой.

Зафиксированные камерой лики Нижинского уникальны для своего времени. Их черты, с одной стороны, оставались в рамках задачи театральной фотографии — представить образ танцовщика в новом спектакле, дать достоверную частицу спектакля, его маленький слепок. С другой стороны, с помощью знаков, композиции, ассоциаций с балетными и культурными тропами, известными публике начала XX века, снимки рассказывали самостоятельную историю, которая не сводилась только к персонажу конкретной постановки. Фото показывали разные лица единственного многогранного героя — и им был первый танцовщик «Русского балета» Вацлав Нижинский. Каждый комплект карточек был не столько фиксацией премьеры, сколько очередным кирпичиком в фундаменте звезды по имени Вацлав. Кладка оказалась настолько мощной, что и сегодня мы способны достроить образ Нижинского-артиста лишь по визуальным источникам — и подчиняясь их нарративу.

Ссылки:

1.Garafola, Lynn. Reconfiguring the Sexes. 1 Jan. 1999, pp. 245–268, https://doi.org/10.7916/d85q57hb. Accessed 20 Sept. 2023.

2. Комплект снимков 1910 года Юджина Дрюэ, созданный в саду и доме Жака-Эмиля Бланша как основа для его живописных портретов Нижинского, — пример снимков, самих по себе не предназначенных для публики.

Фотоматериалы:

Обложка: В. Нижинский, «Шехеразада». Фотограф А. Берт. (Библиотека Хоутона, Гарвардский университет)