28.11.2021
В первых числах декабря Большой театр показал премьерный блок нового балета ― «Мастер и Маргарита». Румынско-словенский хореограф и автор либретто Эдвард Клюг в два часовых действия уместил один из главных русских романов XX века. О том, насколько эта попытка удалась, ― Анастасия Глухова.
В репертуарной политике балета Большого театра ― три линии. Спектакли наследия ― «Раймонда», «Лебединое», «Щелкунчик», «Спящая» и прочее ― неприкасаемая сокровищница и питающий родник. Бессюжетная неоклассика ― Баланчин, Форсайт, Ландер, Макгрегор ― то, что пришло в Большой (или удержалось здесь) вместе с художественным руководством Махара Вазиева; материал также без сомнения полезный для труппы, но исполняемый без энтузиазма. И, наконец, третье направление ― наиболее обширное и полноводное; то, что московский балет умеет и любит ― большие сюжетные спектакли по литературным или историческим произведениям (иными словами ― драмбалет). Начиная от «Ромео и Джульетты», продолжая авторскими сочинениями Юрия Григоровича и Джона Ноймайера и заканчивая новой волной литературных балетов («Зимняя сказка», «Чайка», «Орландо») ― именно этот вектор десятилетие за десятилетием вызывает у Большого театра неподдельный интерес и жажду экспериментов.
«Мастер и Маргарита» в постановке Эдварда Клюга логично продолжает эту линию репертуара балета Большого театра. Однако, несмотря на огромный опыт и возможности театра, не все равномерно удачно сложилось.
Либретто хореографа, изложенное в программке, интерпретирует роман без затей. Автор вроде бы хочет уйти от дословного изображения сюжета, на деле же убирает все, кроме фабулы. В центре внимания исключительно московские главы, причем перетасованные и переиначенные странным образом. Некоторые нюансы вызывают сдержанное недоумение. Бездомный пытается скрыться от преследующих его Бегемота и Фагота ― в романе же, напротив, он бросается вдогонку за свитой. Босой бросает в толпу в Варьете фальшивые деньги ― у Булгакова то же самое делает свита. При этом целых две главы романа, посвященные Босому, в балете заключены в несколько секунд сценического действия, а, скажем, Римского, Варенухи, Наташи, Рюхина нет вовсе. Зачем нужны эти замены, если динамика та же, а мотивация героев теряет логику. Ершалаимские главы ушли за скобки повествования, став рамкой для спектакля в начале и финале. Да и остался здесь лишь образ Пилата, чья роль сведена к мучению от головной боли и секундной рифме с советским правителем.
С другой стороны, в интервью, опубликованном в буклете к спектаклю, Клюг четко формулирует: «Моя главная задача ― дать зрителю другой опыт проживания романа: без слов» и уточняет, что хочет показать то, что живет между строк, поделиться своими впечатлениями от прочтения романа. Цель, безусловно, достойная, вот только, судя по либретто, вместо концентрации на невербализуемом, автор балета делает акцент только и исключительно на событиях романа, игнорируя мистику, подтекст, магию, трагическую любовь и философские вопросы бытия.
Сценограф Марко Япель, постоянный соавтор хореографа нашел удачное визуальное решение спектакля ― советский общественный бассейн. Планшет сцены ― дно бассейна. Это и клиника, и подвал мастера, и Варьете, и место бала. Чуть выше ― бледно-зеленые кафельные бортики, своеобразный подиум, который с трех сторон опоясывает сцену. На подиуме ряд одинаковых дверей ― раздевалки, кабинеты, комнаты коммуналки, все что угодно, в зависимости от драматургической нужды. Здесь же и коридор дверей ― референс к убогому, лишенному интимности советскому быту и вездесущей бюрократии. Что может лучше охарактеризовать Москву, которую посетил дьявол, чем бассейн, построенный на месте храма.
Вроде бы задел создан серьезный: мощная булгаковская поэтика поддержана образной сценографией и прихотливо настроенной авторской оптикой.
Дело осталось за танцем. К сожалению, одна из самых больших проблем этого спектакля ― невнятная хореография. Эдвард Клюг, который обычно выделяется индивидуальным ярким почерком (упругая стилизация классической техники, рубленая ритмичность, короткая фразировка), вдруг здесь поплыл, почти совсем потерял характерную стаккатность. Дуэты обернулись стандартным набором больших поз, раскатистых захватов, проездов и поддержек, а ансамблевые сцены первого акта (сцена литераторов, Варьете) вовсе были составлены из банальных ретро-трюков с листами бумаги и венскими стульями. Блестящие артисты кордебалета Большого театра здесь выглядят как плохие актеры на эстраде. Ну в самом деле, нельзя же считать за серьезный лейтмотив движение руки, словно отрубающей голову, и следующее за этим опадающее глубокое плие.
Лишь сцена бала во втором акте напрочь снесла ожидание очередного плохого драмтеатра: не было такого, что персонажистая нечисть имитировала бы по обыкновению некий адский хаос. Напротив, унифицированная, строго симметричная и синхронная масса в телесном облегающем белье и красных длинных перчатках создавала не антропоморфный образ судьбоносного, строгого и правильного зла. В центре сцены здесь, естественно, Маргарита. Кордебалет же был бесконечным продолжением ее рук ― устрашающими и опутывающими кровавыми лентами-крыльями. Когда цепь распадалась и выстраивалась в симметричные шеренги-колонны, наконец возникал тот танец, говорящий между слов ― четкий, острый, лаконичный, фирменный клюговский ансамбль. Именно здесь, потеряв сюжетную и костюмную принадлежность, и возникает что-то большее, чем просто повествование: некая абстрактная трагическая сущность, с которой сливается воедино героиня. Поддерживает настрой и знаменитая пятая часть Concerto Grosso №1 Альфреда Шнитке и его же танго из кинофильма «Агония» (тема Воланда) ярко и ясно артикулированные оркестром под управлением Антона Гришанина.
Эффектность сцены бала настолько контрастирует с беспомощной изобразительностью всех остальных эпизодов, что становится ясно ― хореограф просто потонул в изобилии булгаковских персонажей, деталей, шуток, перипетий. Не сумев отделить главное от второстепенного, Эдвард Клюг отжал все эмоции, весь подтекст, все, что находится между строк и оставил только события ― результат прямо противоположный декларируемой цели.
Несколько скрашивает ситуацию безупречный каст. Труппе Большого театра, которая традиционно равно хорошо актерствует и танцует, было комфортно в материале. Ольга Смирнова, виртуозно выправляя и наполняя формой хореографический текст, добавила в образ Маргариты лирическую, покорную, щемящую ноту. Денис Савин-Мастер и Михаил Крючков-Бездомный (первый ― меланхоличный, подавленный, смирившийся, второй ― вечно мятущийся, взрывной, бегущий) составили контрастный дуэт мужских героев. Воланд-Владислав Лантратов и свита (Бегемот, Гелла, Фагот, Азазелло ― Вячеслав Лопатин, Ана Туразашливи, Дмитрий Дорохов и Антон Савичев, соответственно) рисовали каждый своего персонажа одной, но точной и яркой краской. Воланд неприступно холоден и величествен, Гелла соблазнительна и коварна (правда, в меру, по-балетному сдержанно), Азазелло ― силен и грозен, Фагот-Коровьев ― юркий и насмешливый, ну а Бегемот ― просто кот (куда ж сейчас без котиков).
Если пойти простым математическим путем, то из четырех составляющих ― либретто, сценография, хореография, артисты (музыку в расчет не берем, здесь у Лазара и Шнитке роль чисто сопроводительная) ― две попали в цель, а значит спектакль удался ровно наполовину. Уже не мало.
Здесь можно поразмышлять и о невозможности поставить великий и загадочный роман Булгакова и, тем более, о невозможности поставить его зарубежным хореографом, а также о странном и неизбывном тяготении Большого театра к драмбалету. Но что же делать, если раз за разом театр проигрывает одни и те же сценарии, проходит через одни и те же схемы. Если балет Большого создан для драматического танца ― пусть так, лишь бы хореография соответствовала произведению, идее автора и высочайшему уровню труппы. Иначе рассказ о «части той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» на практике выглядит «хотели как лучше, а получилось как всегда».
