Наталия Макарова

Мне необыкновенно повезло – я работала с Якобсоном. Леонид Вениаминович заметил меня еще в школе, а затем взялся за меня в театре, когда я танцевала массу классических вариаций. А у него было все наоборот – и колени завернуты, и пальцы не вытянуты. К тому же он ненавидел арабеск. Как только я вставала в арабеск, он приходил в отчаяние. Когда мы с ним работали, он как будто плел кружева. Что он делает, я понимала только своим телом. Он ставил как-то все отдельно, а потом неожиданно выходило целое. Думаю, лишь он один знал результат заранее. Да, Якобсон – гений. Если бы он смог тогда побывать на Западе, увидеть все, что делалось в те годы там, он бы далеко ушел. Но, к сожалению, ему приходилось черпать только из своей головы. Конечно, в этом тоже есть хорошая сторона – он не терял своеобразия, но все-таки видеть мир – так важно… Работа с Якобсоном научила меня двигаться свободно, поскольку он раскрепостил мое тело, руки, весь «верх». Свободу корпуса я получила именно от него. И внесла затем в классику. Ведь балерины, одевая пачку, сразу заковываются как бы в броню, вероятно, думая, что тюник обязывает. Но я так не считаю. И все классические балеты танцую с этим развитым во мне Якобсоном, ощущением экспрессивности и раскованности корпуса.

Такое необычное признание из уст классической балерины, воспитанницы наиболее канонической ленинградской школы, воспринималось, скажем прямо, откровением. Но откровением вдвойне стал сам танец Наталии Макаровой в классических спектаклях, которые мы увидели в фильмах «Ассолюта» и «Балерина». Балеты,  освященные традицией, балеты, известные как читанные-перечитанные книги, «Лебединое озеро» и «Жизель» в исполнении той, «западной» Макаровой нельзя было узнать, хотя их установленный хореографический текст не изменился. В хрустальных формах этой классики все зажило, запело, задышало…

Особый эффект увиденного заключался в возможности сопоставить макаровскую интерпретацию Жизели и Одетты с ее размышлениями о содержании и хореографической природе этих двух партий. В фильме «Ассолюта» в идеальной гармонии у балерины сошлись видение и воплощение «Жизели»: «Второй акт балета – акт духа. Дух, не тело, вершит в нем мастерство. Меня здесь манит мистика, я представляю себя частью этого таинственного мира. Жизель – виллиса – олицетворенный символ женственности, дышащий покоем. В создании такой атмосферы невесомость, конечно, главное: Жизель буквально парит в воздухе. Поэтому я не должна дотрагиваться до пола, ведь я танцую по мановению ветра…» Метафору Макаровой подхватывал на экране ее бесплотный, как отлетающий пух, танец. Тонким грифелем пуантов и пастельным, без единого нажима, летом ног набрасывалась в воздухе легкая канва его рисунка, тотчас как бы смывавшегося белым газом тюника. Руки мягким колыханием навевали странное успокоение, отрешая от всего земного.

По словам Макаровой, «Жизель», сопровождавшая ее от выпуска всю творческую жизнь, никогда ей эмоционально не приедалась, поскольку героиня внутренне взрослела и изменялась вместе с ней. Сегодня, на исходе этого совместного пути, балерина убеждена: «Жизель» – это лучшее, что я сделала в балете». Не нам, увы, не видевшим и половины из того, что было ею сделано, спорить с балериной. Да и, спору нет, танец ее и Жизели – это льющаяся музыка души – воистину прекрасен. Но и ее Белое адажио из «Лебединого озера» – та же «песнь песней».

Сердечное тепло проникло в танец Одетты у Макаровой – танец изысканных прозрачных форм. Чего стоили одни только певучие и тающие руки – не привычные «лебединые крылья», а ласковые любящие руки женщины. Да и весь он предстал внутренне подвижным, даже произвольным в распределении акцентов, интонировании фраз, «вздохах» и затяжках пластического голоса – словно бы сегодня так, а завтра по-другому – «все в зависимости от того, что я чувствую и что говорит мне музыка». Макарова, кстати, исполняет Белое адажио заметно медленнее, чем принято у нас, но в зримой мелодии ее танца подобный темп в высшей степени оправдан. Оправдан потому, что каждый миг звучания для балерины словно бы на вес золота – все «расширившееся» пространство музыки буквально потактно оказывается выраженным, пропущенным через эмоционально-хореографическую кантилену, длящуюся с первой и до последней ноты без единого разрыва ткани.

Счастливый случай помог попасть в «творческую лабораторию» актрисы и увидеть, какой труд души и тела, обдуманный и кропотливый поиск скрывается за свободным и проникновенным танцем ее Одетты на экране: Наталия Романовна согласилась прорепетировать «лебединый акт» с одной из начинающих солисток Кировского театра Жанной Аюповой (партнер А. Курков). Даже тезисный «конспект» этой репетиции, думается, способен обогатить молодых танцовщиц бесценным опытом в подходе к старым, «затанцованным» партиям классического репертуара.

Из технических задач танца Макарова коснулась тех специфических ощущений формы, с которыми связан своеобразный характер пластики Одетты. «Хорошая, мягкая спина, а не работает, – начала с удивлением Наталия Романовна, – не работает в том месте, где должна: в лопатках, откуда как бы и растут «крылья». Гнуться в позах, пор де бра важно не столько много, сколько правильно: выгибание не в талии, не в бедрах, а именно в лопатках и предплечьях – они должны «дышать» в движениях, чтобы спина казалась живой и говорящей». Так, например, в вариации Одетты перед каждым sissonne по диагонали – «вздох спины в плие и новое усилие», а выход в конце фразы в арабеск – «с подачей корпуса вперед и сразу сильным прогибом назад». Такие же импульсивные «контракции» или же плавные «колебания» спины – в адажио: «Не надо этого бояться». Спина важна и в мизансценах – она, говорит Макарова, первая «показывает», что Одетту каждый раз неудержимо тянет обратно к Принцу, едва лишь сделан шаг, чтобы уйти… Внимание обращается на ноги. «Мягкие ноги – еще не значит «вкусные». А танцевать надо через «вкусные» мышцы, не должно быть «пустых» ног,- замечает Наталия Романовна и советует в позировках на пуантах – аттитюдах, арабесках – не принимать сразу готовую позу, а постепенно «растить» ее, стараясь достичь всей возможности амплитуды мышц. «Тянись наверх, еще наверх, и перед тем, как идти вниз, еще раз надо все-таки  успеть податься наверх». Той же мышцевой тягучести, именно процесса, она требует и от любого из подъемов, выниманий ног в больших движениях адажио («В музыке нет бросков, она течет…»), и от каждого плие в арабесках перед сменой позировок («Не застревай в плие: оно еще не кончилось, но ты уже уходи с ноги…»)

Макарова настойчиво подводила подопечную к тому, что ни одно движение в дуэте не должно себя исчерпывать, а на грани завершенности лишь перерождаться в другое. Непрерывность, слитность потока формы заявлялись законом выразительности для Одетты, и ему подчинялась вся работа и корпуса, и ног, и рук. Что касается рук, то их секреты, пожалуй, менее всего поддавались объяснению и передаче – слишком произвольна и индивидуальна была найденная для них пластика. Но и тут Наталия Романовна призывала не бояться ни «релаксации» в руках, с которых должно быть полностью снято напряжение, ни совершенной естественности в жестах – и показывала, как Одетта, например, может взять в свои ладони руки Принца.

При всей ценности этих рецептов «технологии» Белого адажио главный интерес репетиции заключался все же в том, как балерина подбиралась к «духовным корням» составляющих данный танцевальный текст движений. Ее не устраивало само по себе их выполнение, как бы красиво то ни выглядело. Она въедалась в форму, допытываясь, обдумана ли исполнительницей ее суть. «Что ты хочешь здесь сказать? Просто сделать красивую  позочку? А что ты чувствуешь в ней? Что она для тебя значит?» Через такую внутреннюю мотивацию Макарова стремилась пропустить чуть ли не каждое звено хореографической цепи, доказывая тем, что у нее самой все движения адажио нанизаны на стержень насыщенной психологической драматургии. В ее основе – «трагическое знание Одетты о своей судьбе», и логика танца вырастает из этого главного для Макаровой ядра. Не то или иное классическое па, а «жалоба», «порыв в воздухе», «нахлынувшая вдруг усталость», «стремление уйти, так как тебе известно, каким будет конец», «неодолимость своей тяги к Принцу», «покой и упоение»… И, что примечательно, эта эмоциональная конкретизация абстрактного языка не шла вразрез с его возвышенной и обобщенной сутью. Напротив, на все ложился отсвет одухотворенности, какой была объята балерина, даже здесь, на репетиции с другой танцовщицей. Что ж, в этом сказывалось ее кредо: «Выражение должно выходить из духовного настроя. Именно на репетиции нужно создать вокруг себя атмосферу, тогда та возникнет и на сцене».