Юбилейных празднеств в честь Майи Плисецкой не дождался ее супруг, композитор Родион Щедрин, он ушел в ночь на 31 августа. Его балеты были подарками жене («Не кольцо же с бриллиантом дарить»*), и стали подарками хореографам, дирижерам, слушателям. Большей частью эти драгоценности пылятся в запасниках, почти не востребованные ни теми, ни другими, ни третьими.
Автор: Богдан Королек
Сильные композиторы не так уж часто пишут балеты. После опытов Чайковского и Прокофьева изменилось немногое: царит ядовитый скепсис, «им там нужны польки-бабочки». Большая удача, что в свое время маститый Дмитрий Кабалевский отдал заказ Большого театра СССР молодому Родиону Щедрину, а тот не испугался полек-бабочек и принял его. Грех было не принять: автору немногим больше двадцати, впереди сияли главная сцена страны и приличный гонорар. «Конек-Горбунок» написан быстрой и легкой рукой, даром что состоит из 70 номеров — небывалый объем даже по меркам советской балетной мегаломании. По форме это еще патриархальная партитура, созданная по очень консервативному либретто, но с фантастической оркестровой выдумкой, острым чувством сцены и танцевального ритма. В пору сочинения Щедрин приходит в Большой театр на уроки и репетиции: постановщик Александр Радунский «просвещает меня по балету, как может»**. Дальнейшее известно. На первой странице «Конька» появилось посвящение Майе Плисецкой.
Ее имя украшает все балетные партитуры Щедрина. Реже вспоминают, что и первую оперу, «Не только любовь», автор тоже преподнес возлюбленной супруге. Авторские определения — «лирическая опера» и «колхозный «Евгений Онегин»: немолодая председательница влюбляется в городского франта. В опере, конечно, нет танцевальной партии наподобие Персидки в «Хованщине». Нет и персонажа, который впрямую напоминал бы Плисецкую — но в ариозо Варвары Васильевны и симфонических интерлюдиях слышны все будущие героини Щедрина и Плисецкой. Железная леди колхоза так сгорает изнутри, что к финалу злободневно-советская оболочка плавится. Такая орлеанская дева, турандот, леди-макбет уже давно (оперу впервые поставили в 1961-м) не появлялась в советской опере, давно героиня не приносила на сцену столько страсти и нежности. Опера написана не просто сильным композитором — это фрагменты речи влюбленного.
В балете время таких героинь и такой музыки пришло позже, когда Майя Плисецкая начала строить собственный театр внутри Большого. Балет о Кармен отказались писать Шостакович и Хачатурян. Выписанный с Кубы Альберто Алонсо начал репетиции под клавир оперы Бизе и тишину, времени было в обрез — и Щедрин, как супергерой, спас эту миссию. «Кармен-сюита» — не просто транскрипция нужных постановщику отрывков, не просто рентгеновский снимок «Кармен» Бизе. Безупречный механизм струнных и ударных, налаженный Щедриным, — метафора балета как вида искусства. Романтическую мелодию, «душу музыки» (или «музыку души»), приятно слушать и полезно иногда отключать, обнажая аккомпанемент и подключая внутренний слух. Антиромантические ритмические и тембровые уколы дают сильный кинетический импульс. «Кармен-сюита» — сочинение о человеке как сложном музыкально-пластическом явлении.
Часто говорят, что «Кармен-сюита» — лучшее сочинение Щедрина. Едва ли говорящие хорошо знают его другие опусы. «Кармен» — лишь самая броская вещь, сделанная очевидным приемом, она не требует больших слушательских усилий. Разве нет ритмической остроты в «Анне Карениной»? Разве она не распахивает окно в романтическое прошлое — к Чайковскому 1870-х, ко Второму струнному квартету и Третьей симфонии, опусам-ровесникам толстовского романа? (Концертную сюиту автор неслучайно назвал «Романтическая музыка из балета».) «Каренина» открывает еще несколько окон, и на этом сквозняке слушателям становится неуютно. Окно в Петербург, где царствует над нами Прозерпина, трубы ветра грубы, а решетки садов стоят стражей судьбы, где реальность расплывается в сонорных туманах. Окно в современность 1970 года, не слишком радостную, со спертым культурным воздухом, который Щедрин ощущает как воздух перед грозой. В трех дуэтах Карениной и Вронского напряжение разряжается такими бурями, что хореографы теряются.
Внимательные слушатели «Анны Карениной» заметят, что музыка шизофренически двоится. Абсолютная ритмическая власть — и свобода для танцевального rubato. Детально выписанные лейттемы и властные авторские ремарки (вплоть до указания «бенефис художника») — и возможность вышивать поверх них. Балет сравнительно короткий, но почти весь идет без пауз — и 21 номер ощущается как сотня номеров. «Анну Каренину» трудно ставить, это требовательная музыка. Ее почти никто и не ставит. Для популярного названия (там женщина под поезд бросилась!) директора и хореографы предпочитают разводить кисель из старой музыки или заказывать кисельную новую.
«Анне Карениной» не встретился свой Алонсо. Не найдя понимания у Игоря Бельского, потом у Наталии Касаткиной с Владимиром Василевым (одно время они считались самыми радикальными хореографами страны), Плисецкая решила ставить «Каренину» сама. В киноверсии 1974 года и в более поздней театральной записи видно и слышно, что постановщик растерялась перед напором музыки, и ассистенты не смогли ей помочь.
Потом ей помог художник Валерий Левенталь, который вместе с Щедриным написал либретто «Чайки» и «Дамы с собачкой». В клавире действие расписано до мелких подробностей. Ремарка в конце первого акта: «От сольного танца Заречной поочередно (как хореографическая фуга) включение в пластический ансамбль главных действующих лиц». Теперь трудно сказать, печатался ли клавир по следам спектакля, или хореограф Плисецкая все придумала до сочинения музыки — но в спектакле есть эта фуга, и это один из лучших эпизодов.
Ей помогли Ролан Пети и Морис Бежар: в хореографии Плисецкой видны исполненные ею «Гибель розы» и «Болеро», и «Айседора» (дункановское соло Нины Заречной, Бежар как Костя Треплев).
Главным провожатым оставался Щедрин. «Чайка» строго формализована: партитура построена как 24 прелюдии с тремя интерлюдиями (проведенная пунктиром история с провалом чеховской пьесы) и постлюдией. Это виртуозный оркестровый театр, но оркестр атомизирован, соткан из множества разреженных соло. Чехов — не в мелодраме, а в принципах инструментовки и голосоведения: соседние тембры и группы тембров словно не слышат друг друга, каждый поет о своем, «все любят, но все нелюбимы». Плисецкая нашла сценический эквивалент: фактически, танцуют только Заречная, Треплев и Маша, остальные — зацикленно двигаются в рапиде или вообще проходят мимо. В гротескных интерлюдиях старинный эстрадный мотивчик никак не расслышать через шум времени, непрерывный треск колокольчика. Музыка так самодостаточна и властна, что берет верх. Постановщику отчаянно не хватает словарного запаса, чтобы ответить ей, и эта «Чайка» — совсем не идиллический союз.
Поэтика «Чайки» — поэтика оставления, прелесть разрушения, любование пустотами. Прелюдия XVI содержит только одну характерную ремарку: «Сцена пуста». Нужно было избавиться от второстепенных персонажей, от усадьбы, от мелодраматического хода времени. В «Даме с собачкой» 1985 года не осталось никого лишнего и почти ничего лишнего. Чеховский шпиц на месте, но чеховский сюжет растворился. Это балет-дуэт Плисецкой для самой себя и Бориса Ефимова, здесь она сочинила свои лучшие адажио. Это и есть балет-адажио: время, которое у Щедрина густело от балета к балету, здесь отвердело. Оно застыло в стоп-кадрах и живых картинах, застыло в посвящении: «Майе Плисецкой, вечно». Линейное действие намечено в названиях трех частей партитуры — «Ялта», «Москва», «Город С.», причем в концертных исполнениях автор даже разрешает пропускать вторую из них. География не имеет значения, это балет бесконечных флешбэков. Время хрустит низкими струнными и сверкает челестой, которая на фоне контрабасовой педали звенит как слово «вечно», как пассаж из другого чеховского текста: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!» Спасибо за все.
Теперь даже костюмы Кардена, которые Плисецкая заказывала себе для трех последних балетов, кажутся лишними и странными. Сами спектакли кажутся странными, порой даже неумелыми — но что мы сейчас понимаем о резонах авторов, о душном контексте советской страны и ее Большого театра, о том, чтó спектакли-жесты значили для Плисецкой и Щедрина? Для балерины это было отчаяние и радость отыскать себя заново, композитор давал ей пространство и время для радости, даже если пространство-время было жестким, жестоким, требовательным — Щедрин не писал по-другому. Даже в стылости щедринской кантилены есть энергия потока. Иногда это опасная кантилена, под диссонантным напряжением, иногда благотворная и приносящая подарки-утешения — как песни двух гобоев и челесты в «Даме с собачкой». После такой «Дамы» как будто ничего и не может быть. Это и был их последний балет.
После ухода супруги Щедрин посвятил ее памяти хоровую Мессу поминовения на библейские тексты с надгробия Гоголя («Горьким словом моим посмеюся» и «Ей, гряди, Господи Иисусе!»), потом — симфоническую сказку «Приключения обезьяны», которая целиком называется «музыкальное прочтение одноименного рассказа Михаила Зощенко, концерт для рассказчика, трубы, валторны, флейты, арфы и двух исполнителей на ударных инструментах в сопровождении струнного оркестра и чембало в память Майи Плисецкой, так любившей этот рассказ».
После смерти Щедрина прагматики рассуждали, как чувствовал себя «сложный Щедрин» рядом с «популярной Плисецкой» и было ли тяжким клеймо «композитора балетов для жены». Романтики обсуждали завещание супругов, согласно которому следовало соединить прах обоих и «развеять над Россией». Теперь в теме «Щедрин и Плисецкая» нас может касаться только его музыка, написанная для нее и про нее. Для начала ее нужно послушать.
* Книга «Я, Майя Плисецкая», глава 29, М.: Новости, 1997 г.
** Книга «Я, Майя Плисецкая», глава 43, М.: Новости, 1997 г.