Статьи

ВОЛНЕНИЕ ЖИЗНИ

11.05.2024

Марта Грэм ― танцовщица, хореограф, педагог ― легенда. Первая, кто сделал американский танец высоким и влиятельным видом искусства, важным жанром. Американка по крови и духу ― она всегда была ведома трепетом жизни, нервом динамики, неуспокоенностью. Ее подбадривала энергия и сила, сначала собственная, а затем танцовщиков. Она боялась старости, не хотела увядания, остановки. Этого и не случилось. После своего ухода она живет в учениках, последователях, идеях, а главное ― во внутреннем волнении, которое охватывает каждого, кто чувствует потребность в танце. Каждого, кто приходит в танцевальный зал и вступает в цикл чередования вдоха и выдоха, напряжения и расслабления, падения и восстановления. Движение (танца, времени, природы, жизни) нельзя остановить. Можно лишь сопротивляться ему или принять. Танец Грэм объединяет в себе и то и другое.

Фото: Арнольд Ньюман
Текст: Анастасия Глухова

НАЧАЛО

Детство и ранняя юность Марты Грэм были пропитаны противоречиями. С одной стороны, религиозная семья (что для Америки тех лет, скорее, правило, чем исключение), посещение пресвитерианской школы, чтение библии и подготовка к роли жены и матери. С другой стороны, полнота счастья от любви родителей (как между собой, так и к своим детям, Марта ― старшая из четырех), их поддержка необычного увлечения дочери танцами, ее всегдашний упрямый и своевольный характер. Наполненная жизненной силой и смутными ожиданиями, после переезда в 1908 году из мрачного Питтсбурга в солнечную Санта-Барбару Грэм уже не сдерживала себя и искала творчество повсюду: сочиняла стихи и рассказы, играла в школьных спектаклях, была даже редактором школьного ежегодника. Через несколько лет, в 1911 году, случайно увидев афишу Рут Сен-Дени, она уговаривает отца поехать на ее выступление. Оно-то и стало судьбоносным ― Марта принимает решение стать танцовщицей. 

Следующее десятилетие можно назвать поиском пути. Грэм сперва учится в Школе экспрессии Камнок (в программе обучения ораторское искусство, актерское мастерство, литература и несложный физический тренаж). Затем, когда открывается знаменитая школа Денишоун, присоединяется к ученицам Рут Сен-Дени и Теда Шоуна. О сложных взаимоотношениях мисс Рут и Грэм написано немало: Сен-Дени не считала Марту способной к исполнительству и готовила ей лишь роль педагога; Грэм, естественно, это не устраивало, и она тренировалась тайком. («Когда придет момент, я буду готова».) Но важно, скорее, не это (хотя драма всегда сопровождала Грэм, и этот период не исключение), а то, что молодая танцовщица впервые выходит на сцену (в 1920-м в мексиканском танце «Ксочитл»), пробует свои силы и начинает движение по профессиональному пути. В течение нескольких лет Грэм выступает в турне с Шоуном и Сен-Дени, исполняет сольные номера и дуэты. Сплошь стилизованная экзотика: египетские, арабские, японские, мавританские, испанские танцы. Но зов своей ― американской ― крови, все сильнее стучал в пульсе Марты, и в 1923 году она оставила Денишоун. 

РАССВЕТ

Фото: Имоджен Каннингем

Несколько лет выступлений в «Гринвич Виллидж Фолли» и параллельного постоянного преподавания, и вот в 1926 году Марта Грэм собирает концерт из номеров, поставленных ею для своей первой труппы, состоящей из самой Марты и трех студенток и названной без изысков: Группа (Group). Из восемнадцати номеров программы не сохранилось почти ничего, но из заметок, сделанных журналистами, можно понять, что некоторые элементы стиля появились уже тогда. 

Во-первых, несмотря на сильное подражание Денишоун в их декоративности, красивости и интересе к экзотике, в ранних работах Грэм уже была некая простота и даже скупость, будто намеренное стремление отсечь все лишнее, оставить только необходимое и достаточное ― примета, которая займет важное место не только в танце Грэм, но и в современном танце почти всего XX века.

Во-вторых, уже в Нью-Йорке в 1920-е у Грэм была возможность  соприкасаться со всеми новыми течениями в искусстве и жизни. Ее работы описывали как кинематографический кадр, живые картины, таящие в себе динамику и устремленность вперед.

В-третьих, Грэм также была прекрасно осведомлена о новых течениях в немецком экспрессивном танце, в ausdruckstanz. И именно в это время в ее работах стали появляться угловатость, резкость в движениях и темы мрачной природы, темных эмоций ― все то, что свойственно ausdruckstanz.

И наконец, в-четвертых, как тогда, так и после, работы Грэм ― это работы о ней. Сама Марта ― центральная фигура номеров и спектаклей: не только хореограф, но и всегда исполнительница главной партии, а также база, фундамент, на котором выстраивается затем остальная работа.  

ТЕХНИКА

1930-е ― период формирования идей нового искусства во всех жанрах. Часто для того, чтобы сформулировать эти идеи и воплотить их на практике, требовалось пересобрать инструментарий, переосмыслить форматы и материалы, а для этого добраться до сути дела, до первооснов. Танец не стал исключением. 

В то же самое время, когда Агриппина Ваганова в молодой Советской стране систематизировала данные о классической балетной технике, а в Германии Рудольф фон Лабан занимался тем же самым относительно бытового и вообще любого движения, за океаном, в Штатах, хореографы первого (или второго, смотря от кого считать) поколения танца модерн систематизировали движения сценического современного танца. И в этой систематизации они начинали от основ даже не телесных, а шли от простейших и незыблемых законов физики. Грэм сделала это наиболее убедительным и стройным образом. 

Contraction and release. Напряжение и расслабление. Сжатие и растяжение. Первооснова и контрастные состояния не только работы мышц и телесной организации ― это процесс дыхания, а значит, жизни как таковой. Напряжение ― выдох, расслабление ― вдох. Эта схема ― существующая и раньше, но не артикулированная так внятно ― станет опорой для всего танца модерн. Концентрация на центрирующей идее ведет за собой изменения в телесной иерархии. Если в балете главенствует идея вертикали и выворотности и следствием этого является то, что танцовщик выстраивает устремленную ввысь линию, начиная от кончиков пальцев ног и до макушки головы, то с идеей главенства дыхания ― центр тела (иногда таким центром называют солнечное сплетение, иногда область в районе пупка, иногда ― матку) становится основой этой иерархии, а вся периферия тела (руки, ноги и даже шея и голова) становится подчиненной работе центра. Сокращения будто волнами расходятся по этой самой периферии, заставляя сгибаться в напряженном изломе колени и локти, затем стопы, кисти и шею. Также из центра тела, постепенно захватывая периферию, расходится и расслабление.

Из этого следует и иная логика построения урока. Для работы с центром тела танцовщики проводят первую и значительную часть класса сидя, отрабатывая простейшие приемы координации дыхания, движения и напряжения. Постижением пространства в технике Грэм (кстати, она сама не называла технику своим именем, а определяла ее просто как базовую) становится не вертикализация, как можно было бы подумать, а спираль. Вращение и развороты вокруг центра тела ― следующий этап усложнения движения, еще один слой динамики танца и еще один драматургический поворот. Энергия спирали сначала раскручивается вовне, затем сжимается обратно. Таким образом танцовщик каждый раз разворачивается к внешнему миру, а потом к внутреннему.

Фото: Имоджен Каннингем

Еще одна интересная деталь в эстетике Грэм в частности и в танце модерн в целом связана с тем, что он не совсем абстрактный, не совсем бессюжетный и не совсем безэмоциональный, как принято думать. 

«Контракшн и релиз ― это простейшее воплощение телесной формы в процессе дыхания», ― так комментирует сама Грэм одну из видеозаписей танцевального класса. 

Фото: Имоджен Каннингем

Простейшая драматизация телесной формы в процессе дыхания ― это значит, что уже в самом дыхании заложен некий действенный конфликт, контрастные противофазы. Грэм понимает тело как инструмент для дыхания, а не наоборот. Здесь дыхание, и шире ― дух, становятся первоосновой, на которую наслаивается все остальное, и в том числе танцевальная форма движения. Эта форма следует за внутренним мотивом и логикой, а значит, не руководствуется, например, внешним абрисом или соответствием определенной лирической/романтической/импрессионистской эстетике. Это форма контраста плавного изгиба и резкого излома, контраста напряженного замирания и внезапных серий быстрых прыжков, противопоставления множественности и единичности, ансамбля и индивидуальности, в конце концов.

Драматургия дыхания не только ложится в основу техники, но и предопределяет появление драматургии спектакля. Так, в работах Грэм 1930-х годов можно обнаружить те темы, которые пройдут лейтмотивом через все творчество.

Условно можно выделить: 

― «американские» работы (American Provincials, 1934; Perspectives and Panorama, 1935; Horizons, 1936; American Lyric, 1936; American Document, 1937); 

― «ритуальные» работы (Primitive Mysteries, 1931; Bacchanale, 1931; Ceremonials, 1932; Tragic Patterns, 1933); 

― «витальные» работы (Celebration, 1934; Course, 1935; Imperial Gesture, 1935).

Этот период в творчестве Грэм также называют «иконоборческим». Именно здесь она выступает против излишнего лиризма, украшательства, против объективации женщины, переосмысляет танец с позиции силы, воли и интуиции, а не с позиции красоты, выступает одновременно и против балета, и против Денишоун. По иронии судьбы период борьбы с лирикой и декларации женской силы был разбит встречей с мужчиной: в 1938 году к труппе Грэм присоединяется первый танцовщик ― Эрик Хоукинс.

ПОЛДЕНЬ

«Пропасть сердца»

Влюбленность, страсть, чувство не то чтобы возвращает с таким старанием изгнанную лирику, но скорее преобразует и углубляет тематику и подход. Теперь основой техники становится эмоция: точно как в ausdruckstanz, форма движения рождается из ощупывания своего внутреннего состояния. Внимание хореографа перемещается на исследование сильных человеческих эмоций: ярости, страсти, ревности, страхов, желаний. Большой интерес к театральности, драме, ко все более открытой экспрессии логичным образом приводит к появлению античной драматургии как точки отсчета для многих работ Грэм периода 1940–1950-х годов: Cave of the Heart (1946; по мотивам «Медеи» Еврипида), Errand into the Maze (1947; по мотивам мифа об Ариадне и Минотавре), Night Journey (1947; по мотивам «Царя Эдипа» Софокла), Judith (1950; по мотивам библейского апокрифа), Clytemnestra (1958; по мотивам «Орестеи» Эсхила) и Alcestis (1960; по мотивам одноименной пьесы Еврипида). Здесь Грэм отождествляла себя со многими героинями истории и мифов, и спектакли именно этого периода стали наиболее знаковыми и знаменитыми. 

В античной драматургии традиционно роль протагониста, часто путника, искателя, который отправляется в некий иной мир, чтобы там окунуться в борьбу и выйти победителем или погибнуть, предназначается мужскому персонажу. Грэм присваивает эту характеристику женскому персонажу и именно его выводит на первый план повествования. Кроме того, меняется само устройство спектакля. Временные структуры становятся нелинейными, дробными, как например в Night Journey, когда весь спектакль фиксирует лишь один момент сознания Иокасты, когда она узнает о реальных трагических обстоятельствах своей судьбы.

Уже существующее для Грэм противопоставление ансамбля и солиста здесь преобразуется в идею античного хора и протагониста, а драпировки в костюмах ― типичный элемент театральной эстетики Грэм, явно пришедший из Денишоун, ― становятся одновременно и античными тогами, и элементами лаконичной и побуждающей к действию декорации.

В 1944 году, в разгар Второй мировой войны, Грэм ставит еще одну свою знаковую работу ― «Весну в Аппалачских горах». Воплощение американской поэтики в музыкальном искусстве XX века, она рассказывает об идиллическом начале жизни молодой семьи на границе страны. Под спокойно мажорную и отсылающую к фольклорным корням музыку Аарона Копленда, созданную специально по заказу Грэм (партитура этой «Весны» позже сама по себе стала отдельным достоянием американской культуры), в декорациях постоянного сценографа, дизайнера и архитектора Исаму Ногучи ― минималистичных, обозначающих лишь границу земли, абрис дома и нехитрую обстановку внутри, Невеста, Жених, Священник, Женщина-первопроходец и четыре послушницы в череде вариаций, дуэтов и небольших ансамблей танцуют о светлой надежде и небольшой тревоге, о твердой вере и самоотверженном труде, о смирении и заботе. Здесь будто нет второго дна, это действительно идиллическая картина, в которой мы видим заветы и ценности американских первопроходцев. Вторым смыслом здесь становится сама жизнь, которая ровно в момент премьеры находится внутри всемирной катастрофы. А также и жизнь самой Марты, которая никогда не смогла бы быть благочестивой христианкой, женой и матерью, хоть бы даже и стремилась к этому. Но она не стремилась, она служила верно и самоотверженно танцу, и это был ее единственный бог.

ЗАКАТ

Грэм закончила танцевать настолько поздно, насколько это было возможно. Продолжала выходить на сцену до конца 1960-х, последний раз ― 20 апреля 1969 года в роли Гекубы; ей было 73 года. Конечно, последние десятилетия она не могла двигаться так, как двигалась, когда была молода, и ее это угнетало. Но все же Грэм смогла найти вдохновение в своих танцовщицах и танцовщиках, нашла новые силы для себя в их молодости и энергии; смогла передать им  партии и подготовить смену.

«Плач»

Что касается наследия Грэм, то были хореографы, которые начинали непосредственно в ее труппе: Мерс Каннингем, Анна Соколоу, Перл Ланг, Пол Тейлор и многие другие ― их имена уже сами по себе отдельное явление. Но есть также и те, кто ощутил на себе влияние Грэм через ее учеников, и здесь можно обнаружить важнейшие имена для современного искусства. Например, Матс Эк  познакомился с танцем модерн на уроках ученицы и танцовщицы Грэм Доры Фойер. Пол Тейлор был педагогом и наставником Пины Бауш во время ее стажировки в Америке. Одновременно с балетной техникой, технику Грэм в самом начале профессионального пути постигал Уильям Форсайт. Можно без преувеличения сказать, что Марта Грэм ― одна из самых влиятельных хореографов за всю историю современного танца, а без уверенного понимания и навыка contraction-release нельзя представить ни одного профессионального танцовщика, в каком бы жанре он не танцевал. 

Сейчас Martha Graham Dance Company, возглавляемая Джанет Эйлбор, бывшей солисткой, суперпрофессиональной, деятельной и верной заветам Грэм, готовится к столетнему юбилею труппы. А идеи эстетики и техники Марты Грэм по сей день живут по разные стороны океана и заставляют танцовщиков и хореографов во всех концах света не успокаиваться, искать в себе волнение любви и интереса к жизни, чередовать вдох и выдох. И танцевать.

Я считаю, что мы учимся на практике. Научиться танцевать, практикуясь в танце, или научиться жить, практикуясь в жизни, ― принципы одни и те же. Во всем речь идет о выполнении определенного набора действий, физических или интеллектуальных, от которых приходит форма достижений, ощущение своего существования, удовлетворение духа. Человек в какой-то области становится атлетом Бога. Марта Грэм

Фото: Марти Ледерхендлер
Новые материалы и актуальные новости в нашем телеграм-канале.